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SCRITTURA PIANISTICA – I ‘Drei Klavierstücke’ op. 11 di Arnold Schoenberg

novembre 13th, 2010 by Francesco Denini

Questo scritto è semplicemente un appunto di ricerca ancora di completare.

 

Foto di Mariapia Branca

 

 

Arnold Schoenberg e Ferruccio Busoni

 

Al centro del rapporto creativo tra Ferruccio Busoni e Arnold Schoenberg si collocano senza dubbio questioni relative all’interpretazione e alla scrittura dei Drei Klavierstücke op. 11 di Schoenberg. I modi in cui Schoenberg esordisce nell’ambito della composizione pianistica, con l’op. 11, nel 1909, costituiscono per molti versi un banco di prova espressivo per quella che potrebbe risultare ancora oggi la fase sua più radicale; quella, in cui saprà esplorare tratti inconsci del tutto inediti della temporalità musicale e che troverà nel ‘Pierrot Lunaire’ op. 21 la sua conclusione al contempo più naturale e più complessa. Nell’ambito della sola produzione pianistica, all’op. 11 faranno seguito i Sechs Kleine Klavierstücke op. 19, del 1911, modello di scrittura aforistica straordinariamente ‘astratto’, in un senso quasi del tutto coincidente con quello che Kandinskij stava dando in quegli anni a tale aggettivo, e se possibile ancor più originale dell’op. 11.¹ I Funf Klavierstücke op. 23, scritti tra il 1920 e il 1923, e la Suite op. 25, scritta tra il 1921 e il 1923, costituiranno invece il primo concepimento e la codificazione più distesa dei procedimenti di composizione dodecafonica. Mentre gli Zwei Klavierstücke op. 33, scritti rispettivamente nel 1928 e nel 1933, incarneranno quella sintesi di esperienze innovative e di scrittura pianistica più propriamente detta (quella che da Chopin e Liszt arriva a Skrjabin e Busoni, non di rado più adeguata alle caratteristiche timbro-armoniche dello strumento) rinviata venti anni prima. In buona sostanza, oggi possiamo considerare la non vasta produzione per pianoforte di Schoenberg quale guida ottimale per ricostruire e meglio comprendere le ragioni delle svolte del linguaggio schoenberghiano.² E proprio in ragione di tale rilevanza il contatto tra l’opera pianistica di Schoenberg e il mondo pianistico di Busoni non può non generare riflessioni più vaste nel ambito della composizione musicale del XX Secolo. E va detto, per altro, che la visione lineare della storia deducibile dall’individuazione stessa di alcune profezie schoenberghiane non s’incontra con l’attenzione, meno originale, ma a tratti più sottile e accorta, che Busoni rivolse ad alcuni maestri delle generazioni precedenti. E tale differenza credo colga meglio talune possibilità trascurate dalle scritture pianistiche successive a e in vario modo ‘derivate’ da Arnold Schoenberg; possibilità, che potrebbero ispirare ancora oggi frutti di un’originalità profonda, a patto che se ne riconsiderino più attentamente i presupposti, i contesti e le distanze.

 

 

Il Lied come banco di prova espressivo

 

Negli Zwei Gesange op. 1 (1998) Schoenberg aveva utilizzato una scrittura pianistica almeno in parte preorientata alla trascrizione orchestrale, secondo una tendenza che nella storia tarda del Lied aveva riguardato, in maniere diverse, musicisti come Wagner, Liszt, Malher o Strauss. Di fatto, il passaggio alla seconda metà del XIX secolo aveva segnato la forma espressiva del Lied in un senso profondo: là dove la sua massima espressione, con Schubert prima (sino al 1828) e con Schumann poi (l’anno d’oro per lui è stato, notoriamente, il 1840) aveva portato alla individuazione di un uso finemente bilanciato del pianoforte, ancora al centro del proprio mondo simbolico ed espressivo, col tardo Romanticismo, dopo Wagner e Liszt, il Lied verrà quasi del tutto assorbito dalla sua estroversione orchestrale o invece ridotto entro termini più ripiegati e ristretti, pacatamente e ideologicamente borghesi con Brahms, e più consapevolmente ed estaticamente dolenti con Wolff.² L’interesse per il Lied in Schoenberg, per altro, sembra perdere la sua primigenia immediatezza, e nascere piuttosto da una intuizione complessiva della composizione, incentrata sulla linea vocale per ragioni eminentemente espressive, ma che s’avvale indubbiamente del Lied (e del Gesang), per mirare a traguardi ulteriori.³ La stessa successione delle composizioni di Schoenberg, e non solo nella prima parte della sua produzione, sembra rivelare una metodica del rinnovamento espressivo che passa anche per un’attenta scelta del organico strumentale, espressione di un genere, ma anche di un complesso di tecniche ogni volta ricostituite attraverso la successione di scrittura pianistica, quartetto, Lied, composizione orchestrale e, finalmente, scrittura per voce e orchestra e poi la scena in ampio senso teatrale. Per altro, i Vier Lieder op. 2, del 1899, e i Sechs Lieder op. 3, scritti tra il 1899 e il 1903, raffineranno tale tendenza all’orchestra in modo da rendere la scrittura comunque più adeguata a un pianismo medio, in virtù del quale già ai tempi di Schubert s’era cercata l’adesione a esigenze di una vocalità cameristica più contenuta. E, per altro, – e qui le divergenze con Busoni possono essere più che intuibili – la scelta di Schoenberg sembra per certi versi più vicina al riduzionismo ideologico di Brahms che a quella ripresa del discorso schuberthiano che sarà non solo di Wolff, in misura eminente e creativa, ma anche di Mahler e, per l’appunto, di Busoni. Il più sofisticato cromatismo wagneriano era risultato in questo ambito effettivamente riconducibile alle proporzioni armoniche e alle intenzioni espressive di un Lied brahmsiano. E questo ha aperto a Schoenberg un primo agile laboratorio espressivo, su cui poter gettare le fondamenta di opere strumentali decisamente più ambiziose – come il sestetto Verklärte Nacht op. 4 (1899) e il suo primo grande affresco orchestrale, Pelleas und Melisande op. 5 (1902/03) – ma soprattutto di portare a massima maturazione e poi di uscire completamente da ogni istanza tardoromantica, prima con il grande ciclo dei Guerrelieder, capolavoro di Lied orchestrale, e poi con i Fünfzehn Gedichte aus ‘Das Buch der hängenden Gärten’ op. 15 su poesie di George (pressoché contemporanei all’op. 11) che costituiscono una ripresa del Lied con pianoforte dal linguaggio tanto finemente misurato quanto totalmente e definitivamente rinnovato.

Nel complesso tale prima evoluzione schoenberghiana ha avuto luogo negli stessi anni in cui veniva affermandosi la prima grande stagione di Strawinsky. Là dove però l’influenza di Rimski-Korsakov e Debussy aveva portato quest’ultimo, in Le oiseau de feu (1910), Pertucka (1911) e Le Sacre du Printemps (1913), a concentrare ogni sforzo sulla compagine orchestrale e sul suo effetto nel ambito di balletto, lontana da un più diretto rapporto con la vocalità, in Schoenberg l’influenza incrociata di Wagner e Brahms forniva sottigliezze espressive e strumenti formali che lo porteranno a una idea nuova di teatro musicale, ormai del tutto sprofondata nell’inconscio dell’espressione umana e nelle sue inesporate e misteriose temporalità, con Erwartung op. 17 (1909) e con Die glückliche Hand op. 18 (1910/13), secondo tensioni non prive di rischi creativi e già infondo implicite nelle istanze tonalmente centrifughe o decentrate di Wagner. Ed è, insomma, lo stesso contesto storico del Lied che si rivela al tramonto. Per Schoenberg si può appunto dire che tale forma sia stata ben più uno strumento di laboratorio che il termine di paragone per un’espressione spontanea e conclusiva o, se vogliamo, l’esemplificazione di una fenomenologia dell’espressività destinata ad esplodere in ambiti più ampi. Con gli Acht Lieder op. 6 (1903/5), i Sechs Lieder op. 8 per voce e orchestra (1903/05) e la grande palestra di orchestrazione rappresentata dai Gurrelieder per voce e orchestra (senza numero d’opera, 1901/11) si sviluppa a pieno quel che potrebbe dirsi il primo linguaggio espressivo di Schoenberg, inquieto crocevia di pulsioni wagneriane, forme brahmsiane, prospettive mahleriane, e destinato a

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sviluppi tanto immediati quanto originali. Le Zwei Ballaten op. 12, gli Zwei Lieder op. 14 e i George-Lieder op. 15 (tutti lavori che precedono nel tempo o affiancano l’op. 11) infatti rappresentano per Schoenberg il procede alla conquista d’un equilibrio tra voce e pianoforte rispondente in pieno alle esigenze di una ulteriore sua progressione espressiva, quella che sta per arrivare alle vette di Erwartung op. 17, Die Glückliche Hand op. 18 e, come si diceva al Pierrot Lunaire op. 21, tutti lavori scritti tra il 1909 e il 1913. Nonostante l’approfondimento di questo particolare aspetto della scrittura pianistica per Lied, è evidente in tutta l’op. 11 che Schoenberg non voglia riferirsi affatto, o cerchi di non riferirsi del tutto, alle esperienze sino ad allora maturate, mirando piuttosto una diversa forma di virtuosismo. Ed è per questo che l’intervento di Busoni risulta in questo senso rilevante.

Busoni è stato il primo interprete dell’op. 11 di Schoenberg. E si potrebbe dire che proprio questa esperienza lo abbia portato a maturare, insieme a una grande considerazione per Schoenberg, anche una qualche intima riserva rispetto alla scrittura pianistica sua e a quella dei suoi contemporanei; riserva, che potrebbe aver avuto un peso nella revisione che Schoenberg stesso fece poi nel 1924 (15 anni dopo) in particolare proprio del terzo tempo di tale opera, il Bewegte. Non va sottovalutato che, in questo caso, Schoenberg, alla sua prima opera per piano, si incontrava con un musicista di maggiore competenza. Ed è per questo che sembra opportuno porre qui sullo stesso piano Busoni e Schoenberg. La scrittura pianistica di Schoenberg sembra voler rinunciare a un’arte timbrica della composizione per pianoforte, maturata da Chopin e Liszt sino all’ultimo Skrjabin, molto ben assimilata invece dalla scrittura pianistica di Busoni; arte, che viene coltivata piuttosto, allora, dall’opera pianistica di Claude Debussy, in un modo che non poteva, nonostante le distanze, non essere evidente ad entrambi i musicisti.

Se si guardano i primi due movimenti dell’op. 11 di Schoenberg, è evidente l’uso parco di ottave e quinte di risonanza o di alternanze compatte di registri acuti e gravi. La scrittura sembra piuttosto rispecchiare, sebbene ad altissimi livelli, la conduzione delle linee che può mostrare una riduzione pianistica di un lavoro destinato al quartetto d’archi o alla strumentazione per organico orchestrale, con le parti che non mostrano di indugiare più di tanto presso giochi timbrici espliciti, del tipo più tradizionale, eccenzion fatta naturalmente per gli allora sì davvero rari suoni armonici nel primo movimento. Si potrebbe pensare che una trascrizione per quartetto d’archi del I e del II brano non sia impossibile; ma la cosa rivelerebbe allora, almeno in parte, una scrittura che pensa la composizione in termini più attenti al tessuto compositivo in sé, mettendo per un attimo in secondo piano le specifiche caratteristiche timbriche del pianoforte. Il terzo brano dell’op. 11 fa finalmente un uso più consistente di ottave per rafforzare la linea più bassa della composizione. A questo punto diventa interessante risalire alla versione originale del Bewegte, mentre quella che si può conoscere dalla versione pubblicata da Universal Edition è quella già riveduta nel 1924. E, comunque, resta il fatto che, in questo caso, tale raddoppio è evidentemente compensativo di un tessuto accordale fitto fino al parossismo nelle zone medio-acute della composizione, capace di inventare in parte anche sonorità inedite del piano, ma la cui efficacia reale resta comunque sempre un po’ più figlia della ‘scrittura’ che di una consumata attenzione al suono. Si tratta in sostanza di una scrittura per pianoforte più ‘da compositore’ che ‘da pianista’, e questo Busoni non poteva non registrarlo come un limite; limite sintomatico, che non verrà realmente diminuito nel suo insieme dall’adozione del metodo dodecafonico, e che Schoenberg rivedrà in termini più consapevolmente pianistici solo in parte nell’op. 23 e nell’op. 25, riconsiderandolo in maniera più decisa solo nella produzione tarda, con brani come la Phantasy for violino e piano op 47 del 1949.

 

[questo scritto è un work in progress, e verrà aggiornato periodicamente: consigli, critiche e punti di vista saranno vagliati attentamente e eventualmente integrati]

 

 

Note

 

1 SCHOENBERG, ARNOLD – KANDINSKY, WASSILY Musica e Pittura (a cura di Jelena Hahl Koch, 1980) SE, Milano 2002; KROPFINGER, KLAUS Composizione come forma critica. Studio del rapporto tra Schoenberg e Kandinskij, in AA.VV. Schoenberg, a cura di G. Borio, Mulino, Bologna, 1999.

2 GOULD, GLENN Le composizioni pianistiche di Schoenberg in L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica Adelphi, Milano, 1988.

3)

 

 

INTERPRETAZIONI SU YOUTUBE:

A. Schoenberg Drei Klavierstucke op. 11:

1) MAURIZIO POLLINI – con partitura

- http://www.youtube.com/watch?v=DUHn7knkrLc

- http://www.youtube.com/watch?v=H-j497I2DfA

- http://www.youtube.com/watch?v=8vHNcNrojDM

2) DI WU – recorded in 2009 – www.DiWuPiano.com

- http://www.youtube.com/watch?v=zYaWND9n9h0

(continua anche la ricerca su youtube: commenti e idee sulle diverse interpretazioni saranno incoraggiati e ben accetti)

* Vedi:

Catalog of original compositions by Ferruccio Busoni – From Wikipedia, the free encyclopedia. For a more selective list of recorded works, see Ferruccio Busoni discography (as composer). Busoni also produced a number of cadenzas, transcriptions, and editions. For a complete list see Catalog of adaptations by Ferruccio Busoni.

 

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