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IL TEMPO CHE CI GUARDA – Introduzione all’opera ‘L’ispirazione’ di Sylvano Bussotti, di Francesco Denini (1988)

novembre 27th, 2013 by Francesco Denini

Riporto qui una mia nota introduttiva al melodramma in tre atti L’ispirazione di Sylvano Bussotti, tratto da una traccia di Ernst Bloch. Questa nota fu pubblicata sul programma di sala della prima assoluta dell’opera, allestita per la stagione del Maggio Musicale Fiorentino del 1988. In quell’edizione la regia dell’opera fu affidata a Derek Jarman e nel cast c’erano nomi come Aurio Tomichich e Tilda Swinton. Ultimamente tale nota è stata citata nella bibliografia del libro di Giovanna Morelli Dopo il melodramma. Sul teatro lirico di Sylvano Bussotti Firenze, 2011, e nella bibliografia del libro di Luigi Esposito Un male incontenibile. Sylvano Bussotti, artista senza confini Bietti, Milano 2013. Non escludo di introdurre, prima o poi, quelle note che avevo appuntato in una prima versione del testo e che poi ho tolto per rendere la lettura più leggera. Nel frattempo, mi limito qui a riportare, in coda, una prima bibliografia essenziale, con cui mi ero orientato per la scrittura di questo pezzo. Annoto qui, inoltre, e davvero come appunto personale (capace, penso, di riattualizzare questa nota), che la più interessante possibilità di sviluppo di una mappa di esperienze concernente il concetto di ‘ispirazione’ – non poi così lontana dalle coordinate abbozzate allora da Sylvano Bussotti – la si può trovare, a mio modesto avviso, nell’ultima avvincente opera di critica letteraria di Harold Bloom Anatomia dell’influenza Rizzoli, Milano, 2013.

 

Foto in copertina di Mariapia Branca

 

 

 

 

Scorrevole e sillabico, esordirà in apertura Harno Lupo, sul finire di una devastante e fragorosa sinfonia di aviogetti in decollo e in atterraggio, meccaniche, ironiche e anodine voci extra-terrestri, roboanti clamori di tam tams, bidoni, lastre di rame, macchina del vento, timpani ed altri strumenti a percussione, ed evocative visioni ventose, vagamente criptonarrative. Insieme a lui, ma più potente e luminosa, Futura si limiterà a recitare, contrappuntando, in qualche modo, prosa a canto.

 

 

Il viaggio percorre un labirinto

di secoli o d’istanti sul capriccio

d’andirivieni alati ove m’affaccio

ubbidendo al dettato dell’istinto

e secoli o momenti sono uguali

se domino lo spazio della scena

o nel sonno conosco il tempo in piena

or che viaggio del désio sull’ali.

 

 

Il duetto tra basso e cantattrice non avviene parallelamente; anzi, mentre il primo canterà l’intera poesia, esclusi i versi terzo e sesto, la seconda reciterà i quattro versi centrali e l’ultimo, evidenziando in questo modo, insieme, la doppia anima intrecciata alle parole. Si mostra così, direttamente, e quasi programmaticamente, lo spazio mentale itinerante di un personaggio, mi riferisco in particolare ad Harno Lupo, dalla struttura eminentemente enigmatica e ipertemporale, la cui ombra – forse perché di fatto moderatamente riproposta sulla scena nell’esteso arco dei tre atti – sovrasterà comunque, e quasi incontrariata, l’intera opera dall’inizio alla fine.

 

Qui, a dire il vero, non abbiamo ancora avuto il tempo di asciugarci il viso e di riprendere fiato da una nascita oltre ogni dire traumatica e violenta di suoni indeterminati, epilettiche sinestesie e magmatici, ansiosissimi viraggi attraverso altre sorprendenti dimensioni, che subito ci imbattiamo impreparati di fronte all’evidenza atemporale di un presente perenne, che sembra venire dal nulla e fluire verso il nulla, e che si mostra, auratico e sfuggente, in questo incontro tra Futura ed Harno Lupo, per l’appunto, con l’ineluttabilità, parimenti rasserenante e indigesta, di un destino sistemico e globale. Riducibili ma solo in parte ad allegorie della pratica compositiva e teatrale, e, certo, totalmente prive di ogni rigidità rappresentativa, queste due figure hanno effettivamente tratti in comune con un po’ tutte le più diverse statue di pietra, reali e mentali, delle tantissime e svariatissime mitologie dell’anima umana; ma, a voler essere ragionevolmente un poco meno vaghi, d’altronde, sarà poi cosa difficile a decidersi se accomunarle definitivamente all’atemporalità incalzante delle Parche o, per esempio, alla coppia divina di Hermes ed Hestia, il dio dei viaggi e la dea del focolare. La loro fissità iniziale, per altro, non esclude in concreto, nell’arco dell’intero intreccio narrativo, la leggerezza mobile e caratterizzata di maschere eventuali per una qualche ipotetica commedia dell’arte a venire, e dunque volerne a tutti i costi caricare la presenza di una cupa profondità espressiva, un poco esoterica, magari, e vagamente sincretistica, sarebbe probabilmente altrettanto ingenuo quanto prenderle per buone, quali mere pedine di un vispo intreccio, dinamico davvero, ma perché, sostanzialmente, privo di peso. E forse allora, incamminati già abbastanza sulla strada che ne indaga il senso, più di qualunque schematica ed errante identificazione, recherà veri frutti – come per tutte le allegorie in senso forte – un più partecipe abbandono al moto proprio della loro seduzione ‘enigmistica’.

 

Di fatto, Futura comparirà più spesso nell’arco dell’intera opera, e non a caso la sua figura viene a rappresentare la coscienza parlante degli eventi, sino anzi a interferire in essi dal vivo, come ad esempio, nelle vicende misere e violente del secondo atto in casa di Mastro Wolfango, qui nelle mentite spoglie di una qualsiasi provvidenziale donnetta di buon senso, secondo un luogo tipico d’incontro tra umani e divinità. Per magia e strategia, in lei è tutta la linfa vitale dell’opera, che nel suo nome trova fondamento, rendendola imprescindibile da ogni indagine almeno volenterosa. Se ritorniamo invece ancora su Harno Lupo, verrà quasi da pensare che il suo vero lavoro, per definizione specifica, non potrà concretamente avvenire ‘in scena’, ma si collocherà piuttosto sotto o dietro essa, eccetto almeno in quei casi in cui, per qualche particolare vortice di perturbazioni telepatiche, non verrà forzatamente ridestato a ricordare il senso delle cose, di cui è assoluto artefice e sovrano. Immediatamente, ed è forse appena il caso di dirlo, il suo nome saprà fornire un gran numero di suggestioni e connotazioni indirette, individuandovi intanto echi di indiscussi maestri del moderno comporre (da Arnold Schönberg a Luigi Dallapiccola, direi), e quindi la allusiva tentazione di designarne l’anima, avanzando, non senza un’ironia di fondo e un’eco di rancore, un giudizio fondamentalmente scettico sulle sorti globali di un disagio civile che davvero sembra statuto. A questo proposito va aggiunto subito che Bussotti stesso, al di là di ogni pur vaga congettura, legittima per scritto, nel libretto, ogni possibile collegamento, in particolare, tra questo suo inizio e il finale di Volo di notte di Luigi Dallapiccola, aprendo intanto varchi di luce che potranno estendersi dai modi melodici di tutti gli interventi del basso lupesco ai più complessivi contenuti morali di quest’opera rispetto a quella, sino ad arrivare a contrapporre, in qualche modo, Bloch a Saint-Exupéry. Il ché non vuol poi necessariamente dire che si tratti d’un semplice ‘ribadire rovesciando’ della moderna lezione italiana di Dallapiccola, quanto piuttosto, e qui entriamo immediatamente nell’ambito più ambizioso e rilevante dell’opera di Bussotti, di un più complesso modo di rispondere ‘in due tempi’ del teatro musicale italiano nel suo insieme ai problemi e alle esperienze della Modernità. Il realismo notturno di Volo di notte e la fantasia riflessiva de L’ispirazione indagano cioè quelle stesse trame oscure di interrogativi e disagi che insieme sembrano comporre un solo modo di porsi della musica tra le cose, e che trovano in questo evolutissimo lupo umano e ultraterreno la verità di un fermo moto inafferrabile, tra disincanto e dileguarsi. Volo di notte canta problematicamente l’irriducibilità con cui il direttore della compagnia di navigazione aerea Rivière arriva a imporre la realizzazione del suo avvenieristico progetto di voli notturni, al quale ha lavorato con coinvolgimento tale da distogliersi dalle migliori gioie della vita, e che provocherà in concreto la sua primissima imbarazzante vittima nella persona del pilota Fabien, al quale grosse difficoltà dovute al maltempo hanno imposto in lucido suicidio una rotta verso le stelle, a preludio dell’inevitabile naufragio, lasciando così sulla vittoria conseguita da Rivière con altri due viaggi sperimentali in simultanea il graffio indelebile di un’inquietante responsabilità vitale.

 

E, appunto, mille anni più tardi, eccola lì, ancora e nuovamente, l’anima insaziabile e vorace di Rivière, in fondo, che lavora, nelle più vere vesti di Harno Lupo, in disparte e duramente, alla Ruota del Tempo, non molto diverso da come ebbe a cantarlo, in un suo noto apologo orientale, l’appassionato Wackenroder, ma con qualcosa di più dimesso e affaticato ancora, nella traboccante fabbrica di cerchi e di spirali, di linee curve, andate e ritorni, di meridiani, ellissi, lossodromie, prolungamenti, limiti, derive, entropie, giardini, passaggi, viaggi e poi cadute, declinazioni, clinamen, turbolenze, flussi, rivoluzioni, catastrofi, e ancora equilibri, confusioni, metodi, aggregazioni, sistemi, giochi, universi, multiversi, tensioni, flessibilità, calendari, orologi, cronometri …strumentari di comunicazione. Mondo di mondi, cerchio di cerchi, o forse vuoto del mozzo od occhio del ciclone, il vecchio fabbricante di frequenze ha smesso i panni di capitano coraggioso e ha rivelato le storie e gli atti “scancellati pel gioco del futuro”, vien da dire, confessandosi così, semplicemente, come i più accorti avevano intuito, l’ostinatissimo fabbro, il miglior fabbro, di ogni eterno ritorno dell’uguale. Grazie a lui il grande seno del globo è stato ampiamente divorato, e il pianeta, dopo gli ultimi enigmi veri del Nilo, del Congo, del Rio delle Amazzoni, dopo il passaggio a Nord-Ovest e il coraggio effettivo di una ristretta pattuglia di uomini – i vari Livingstone, Stanley, Speke, Mac Cluse, Amundsen – sembra avere finalmente adagiato la carcassa di vecchio dinosauro ferito, e soprattutto ha lasciato i nipotini di Ulisse, Marco Polo e Colombo a guardare sé stessi dalla luna, da poco conquistata, ma senza più promesse di ori e di profumi, di donne esotiche e avventure per scriba e bevitori, a tu per tu con la loro irrefutabile maturità raggiunta, il dovere di farsi carico del proprio ambiente, e la riscoperta magari di vecchissimi Libri dei Cambiamenti, oltreché la possibilità di intraprendere, dopo un primo viaggio esplorativo, un secondo scientifico e un terzo enciclopedico, un quarto viaggio, interno nella follia.

 

È come se il Telemaco de L’Ulisse di Dallapiccola, svegliatosi di soprassalto dentro una scena di Solaris di Tarkovskij, s’avvedesse interdetto che papà, in realtà, da vero scultore del tempo, non si era mai mosso dalla sua amata poltrona accanto al camino, e che, anzi, stava proprio avanzando con il cane Argo, vivo e vegeto, e ancor pieno di zecche, caldi elogi delle pantofole nuove e della pipa comprata che è poco; addirittura, il piccolo Giove, un tempo dannatamente tumultuoso, s’avvedeva finalmente, sullo sfondo, che papà Crono in realtà stava solo scherzando, e anzi, pronto a dialogare, a tempo debito, poi, con Prometeo, invitava intanto i fratellini ad venir fuori. Si direbbe, insomma, già ‘postmoderno’ dal tempo della Genesi, Harno Lupo, nome di questi nomi, e ancora realmente Signore del Tempo, ma ora deciso a perfezionare i panni non più funzionali di capitano di lungo corso, pronto anzi a moderare, quando è opportuno, ogni persecuzione e sabotaggio, e, si direbbe ancora, intento a farsi finalmente musicista e compositore. Pur sempre maestro di ogni competizione, concederà pari diritti a Futura, mostrando, si è tentati di dire, nel suo gigantesco carcere di invenzione un nuovo comune strumentario di possibilità, tra competizione e comunicazione, tra rigore e fantasia, e infine disposto, come si vedrà, a concedere anche a un seguace di Futura, qual è di fatto Mastro Wolfango, un senso e un nome nella sua Fabbrica del Tempo.

 

 

Il tempo in suono ha significato

dove per scena v’è illusione, gli atti

e del futuro oppure dal passato

han perduto ogni senso ogni ragione.

Ho inventato una data; per le tue

storie bizzarre qui mi son sognato:

duemilasettecencinquantadue!

 

 

Il tempo, insomma, si rivolge alla scena. E qui entra in gioco la funzione di Futura, l’altra metà del cielo poetico di Bussotti ed evidente musa di ispirazione. La sua presenza in scena sarà egualmente necessaria in quanto personaggio tra gli altri e in quanto voce narrante, quasi un cantafiabe che, nel gioco, si lasciasse andare a intervenire tra le figure, come comparsa. Sul versante della scena è dominante. Dopo il primo breve duetto con Harno Lupo, esordisce nuovamente con una risata cavernosa “da far rabbrividire”, ed esplora col pubblico una vicenda che ha trovato “curiosando in teatro”, risalente al duemilasettecen-cinquantadue, e contenente in sé “la ripetizione identica del tutto”, il cui protagonista, un violinista scalcinato e misantropo, risolleva, grazie alla musica del tutto inedita e alla figlia cantante, le sorti di un mondo minacciato da un’improvvisa mancanza d’acqua (e fantasia); appunto la trama dell’opera di cui si sta per far sovrana, Signora dello Spazio, ma soprattutto Regina della Notte, Futura si mostrerà esplicitamente evocata nelle sembianze di Cathy Berberian, in un momento fantastico e melanconico del primo atto, in cui Mastro Wolfango chiede ad alcuni strumentisti dei Solisti Seculum di suonare un suo brano per viola, flauto e piano, In memoriam, sopra il quale Futura reciterà parole di oscuro antiquariato, ricordi – schermo e immagini – enigma per un rapporto duale tra Mastro Wolfango e Futura, in cui le identità di entrambi sembrano perdersi l’una nell’altra, lontano dall’ossessionante mondo delle orchestre e delle prove – e alla ricerca di una qualche voce madre cui attingere qualche sfrangiata, telepatica verità.

 

 

Dall’orecchio interiore ascolto, Cathy,

voce futura detta a te in memoriam.

 

 

Se quindi la figura di Luigi Dallapiccola è solo diagonalmente evocata (e il peso tecnico di Dallapiccola nell’opera di Bussotti è enorme: ne convincerà la più semplice analisi delle melodie e delle strumentazioni o anche la più ingenua vicinanza tra le grafie di partiture, per altro diversissime, come L’Ulisse del primo e Due Voci del secondo), la figura di Cathy Berberian viene richiamata direttamente, secondo una fedeltà a un incontro che andrebbe fatta risalire almeno ai tempi dell’ufficiale opera prima di Bussotti, appunto Due voci, per soprano, martenot solo e orchestra, che vide una sua prima magistrale esecuzione a opera della cantante Liliana Poli, ma che fu promessa in un primo momento da Pierre Boulez a un’esecuzione parigina con Cathy Berberian, e che ha avuto direi i suoi momenti culminanti, per dettato radicalmente teatrale, nella Passion selon Sade (1965-1966), nei di poco precedenti Pièce du chair II (1958-1960) e nella loro rievocazione teatrale Oggetto amato (1975), intrisi di una musicalità artaudiana e ‘crudeli’ per il loro stesso nucleo, radicalmente legato alla seduttiva musa scenica. Un mondo che vive nell’ansia di evitare ogni incontro zoroastriano con Harno Lupo, ma che qui, ed è forse questa la vera novità de L’ispirazione, ne mostra invece l’incontro pieno.

 

In ragione della sua stessa musa, comunque, Maestro Wolfango è destinato a non avere vita facile. Se è vero infatti che la validità di un sistema di vita e di pensieri è tanto più probabile quando più in esso si procede al recupero di tutto ciò che di escluso e di diverso vi appare, senza per questo polverizzarsi o svendersi (a questa idea è – credo di poter dire – riconducibile l’insieme stesso dell’atteggiamento filosofico di Bloch), allora si dovrà constatare, non senza un velo di ironia, che nella sgangherata prova d’orchestra del primo atto qualcosa in questo senso non funziona, e anche se sulle prime non risulta chiaramente, si dovrà aggiungere poi che l’atteggiamento di Maestro Wolfango, il quale ha per cento il torto di non impegnarsi, ha però la sua ragione d’essere nel fatto che in devozione per Futura e, però, sembrano incapaci di farsene consapevoli, creando così un troppo rigido sistema di compromesso, il cui motore, viene da dire, batte in testa. In particolare, è evidente che il volgarmente detto ‘coro delle sepolte vive’ della prima scena comprenderà in sé un buon numero degli orchestrali, probabilmente fedeli a Futura, ma ufficialmente al servizio di sedicenti apostoli di Harno Lupo, come il maestro di cappella. E, comunque, che le cose stiano o non stiano così, qualcosa di certo esaspera il violinista straccione, e alla sua fatale trascuratezza per il lavoro seguono inevitabilmente disastri, liti, inquietudini e diffuse maldicenze, che trovano il loro nucleo ragionevole nella preoccupazione per le sorti della dotatissima figlia Serena. Il suo atteggiamento, giustificabile o meno, rischia infatti di mettere a repentaglio il suo stesso futuro, verso il quale, e forse proprio per la sclerotica conduzione del lavoro a cui in fondo lui stesso è abituato, sembra perdere ogni equilibrata capacità di giudizio, cadendo anzi in un grosso equivoco comunicativo, che lo porterà a supporre in Serena un’educazione larvatamente delinquenziale o, almeno, capricciosa e traditrice.

 

Nel pieno delle incomprensioni e dei malintesi, il terzo atto si aprirà su un apocalittico paesaggio brulicante, spaventosamente privo di acque, vero correlativo oggettivo delle contraddizioni interne a Mastro Wolfango. Qui, a segnare involontariamente la via sarà un qualche replicante, un poco surreale, di quel pastorello con cui si apriva il terzo atto della Tosca pucciniana, qui detto altrimenti l’acquaiolo; figura altrettanto melanconica, infantile, nella sua melodia tonale, e straccionesco (come per Serena, è difficile stabilire se si tratti di una presenza innovatrice o delinquenziale), il suo destino (ma è meno che un paragone) sembra assumere percorsi assimilabili a quei fenomeni fisici indicati col nome di attrattori strani: presenza funzionale quasi come un angelo wendersiano, comunque, capace o meno di competere per sé, è pure in grado, si direbbe, col suo minimo mare interno, di indicare a Mastro Wolfango la via verso il gigantesco ghetto di ristrutturazione in cui, per la prima volta sulla scena e nel racconto, verrà a trovarsi a tu per tu con Harno Lupo. Il Signore del Tempo, anch’egli nei panni falsi di straccione si mostra parimenti pressante (apparen-temente mordace) e soccorrevole verso il disorientato Mastro Wolfango, disperato per il supposto tradimento della figlia Serena e per il sentimento di morte del futuro che la sua ribellione all’orchestra gli ha procurato. Anzi, qui, Harno Lupo sembra dare il meglio di sé e indica proprio nella musica di Mastro Wolfango una possibilità per la sua stessa ‘missione di futuro’, che solo nell’illusione può trovare il suo presupposto … per clinamen della memoria, Mastro Wolfango, ritiratosi, cade in una rievocazione tonale/infantile in cui sembra che le ferite d’una antica trasgressione riemergano limpide e ancestrali. Ed è fatta.

 

L’illogicità con cui si annuncia la svolta finale è tout court l’illogicità di ogni vero cambiamento visto dall’interno. Un messaggio verrà a portare il protagonista a teatro, quello stesso teatro da cui l’avevano da poco escluso, e lo farà assistere a un’inondazione del pianeta per opera della sua stessa musica, trascritta in gran segreto dalla in realtà devotissima Serena, realizzando così quella caduta degli argini del tempo finito che dà via libera alla, da sempre sognata (e rinviata), comunicazione globale, per virtù della dea Futura. Così pure tempo indeterminato e tempo determinato, nella figura del cibernetico Harno Lupo, sembrano per Mastro Wolfango tornare a ritrovarsi e, insomma, appunto, sarà vero che il tempo (l’opera, in fondo, come il raccontino di Ernst Bloch da cui è tratta, non vuole essere nulla più dell’esplorazione di questo proverbio) è galantuomo.

 

Questo è il gioco che si ripete in eterno, secondo le parole di Futura: il sistema della comunicazione tra uomini prevede proprio questo continuo lavoro di riconsiderazione del trascurato e del marginale, capace di ristrutturare ciò che il sistema di per sé tende a scartare, e di cui ha invece un costante bisogno, secondo un assunto di fondo della filosofia di Ernst Bloch. “Così l’uomo – dice appunto il filosofo in Principio Speranza - è la possibilità reale di tutto ciò che nella sua storia è scaturito e soprattutto da ciò che ancora scaturirà con aperto progresso” E così, appunto, nella parabola di Bussotti, la ragione per cui il Mastro Wolfango vince rispetto al maestro di cappella, che guidava le prove del primo atto, è che egli, per dirla con Bloch, si pone come il materialista dialettico rispetto al materialista meccanico: “Come uno scultore vede nel blocco di pietra, così il materialista dialettico vede nel blocco delle condizioni economico-sociali l’aspetto umano sociale di volta in volta raggiunto e in particolare quello futuro. Il materialista meccanico invece – uno scultore alla rovescia, un anti-scultore -, vede nella statua solo un blocco di pietra e scolpisce al ritroso ogni elemento, riducendolo nuovamente a un livello puramente fisico” (Ernst Bloch Soggetto-oggetto).

 

In realtà, tutti sappiamo perfettamente che il tempo è e non è galantuomo, e che qui non si tratta di una mera apoteosi del narcisismo, ma di una semplice metafora sul futuro. Questa consapevolezza fa già parte del sistema di urgenze con cui il tempo, astuto e discontinuo, indaga i campi inesplorati delle proprie possibilità future. A questo proposito (e ovviamente ben lontani dal proporre un benché minimo rapporto tra i due filosofi), mi è difficile resistere alla tentazione di indicare una qualche convergenza adorniana, e precisamente nell’ultima parte di Dialettica Negativa, là dove, a partire da un Lied di Schoenberg intitolato Entrückung, a cui anni dopo l’autore aggiunse una nota in cui lo considerava come “una anticipazione profetica dei sentimenti di astronauti“. Adorno muove conseguentemente una riflessione attorno ai due versanti della fantasia astronomica e della metafisica, alle quali sembra parimenti indispensabile e indegno credere, e per le quali è forse opportuno, come per la partecipazione alle cose del mondo, di cui parlava in pagine poco precedenti, tra coinvolgimento e indifferenza, qualcosa di simile a “una giusta désinvolture e simpatia”. Questo in fondo, in termini filosofici, è parimenti lo stesso spettro problematico, e problematicamente ideologico, del teatro musicale di oggi, inevitabilmente bilanciato tra critica ed effusione, e, in qualche modo, conteso tra i due estremi simbolici della brechtiana Vita di Galileo, si fa per dire, è dell’Adagietto della Quinta Sinfonia di Mahler, e a cui Bussotti tenta qui, appunto, di dare una risposta. È probabilmente noto che Bloch ebbe, a suo tempo, maniera di constatare quanto il più che giustificato sabotaggio delle sinistre della Germania negli anni Trenta avesse lanciato ogni potenzialità mitologica tra le braccia arcigne dell’apologia nazista, e proprio per questo intese riproporre una rifondazione critica e non ingenua della fantasia in quanto riemersione improvvisa e liberante del represso… quasi un’eco, direi, di quella definizione che diede Otto Rank, nel suo libro sulla psicologia dell’artista, del meccanismo dell’ispirazione: “le pulsioni represse possono diventare attive in un momento di passività”. Mentre il tempo ci guarda, qualcosa di futuro, forse una metafora, lega quindi indissolubilmente la consapevolezza di un disagio e il sentimento della sua liberazione. Qualcosa, infine, che qui ho tentato di inseguire anch’io, e che Bussotti, sapiente enciclopedista e trovarobe, ha per noi così fornito di definizione apposita alla relativa voce: L’ispirazione.

 

Francesco Denini

 

 

Bibliografia

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