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IL NERO, IL BAMBINO – Nota su ‘Il Narciso’ per violoncello solo di Leonardo Gensini, di Francesco Denini (1985)

dicembre 18th, 2013 by Francesco Denini

Questa nota, mai pubblicata, è dedicata a un brano per violoncello solo di Leonardo Gensini, la cui partitura per grafica, impaginazione e virtù più specificamente musicali andrebbe vista almeno in riproduzione. Mi è rimasta nei cassetti dai tempi in cui la scrissi, negli anni Ottanta, quando frequentavo, insieme a diversi musicisti, tra cui naturalmente Leonardo (potrei citare Mauro Castellano – giovane coadiutore dei corsi e nostro riferimento – Stefano Castelvecchi, Claudio Lugo, Paolo Silvestri, Paolo Colangeli e altri ancora che dovrei davvero ricordare meglio (si veda, per altro: Luigi Esposito Un male incontenibile. Sylvano Bussotti, artista senza confini Bietti, Milano 2013, cap. 20)), i corsi di composizione di Sylvano Bussotti presso la ‘Scuola di Musica’ di Fiesole. La ripropongo qui, nella speranza che, se Gensini è d’accordo, possa stimolare una futura registrazione de Il Narciso per i prossimi numeri di SuonoSonda. La chiusa è un poco cambiata, perché sono cambiato io; ma non si discosta più di tanto da quanto volessi dire allora. Spero di riuscire a guernire questo scritto, in futuro, con delle adeguate fotografie dei quadri citati, e di rendere la lettura, anche così, la più accessibile possibile.

 

Foto in copertina di Mariapia Branca

 

 

 

A chi avesse l’occasione di sfogliare il V numero di Art International 1961 potrebbe accadere di soffermarsi sulla riproduzione di un quadro nerissimo e piuttosto particolare, presentato al pubblico dalla Galleria Numero (in quegli anni nota vetrina fiorentina d’avanguardia, diretta da Fiamma Vigo) e il cui autore, Lucio Munoz, risulterà oggi, molto probabilmente, ben poco conosciuto. Tale riproduzione e la relativa nota didascalica sono, per quel che mi è dato sapere, l’unica documentazione ufficiale riguardante questa Pittura 1960. Il quadro, di dimensioni 60 x 80 cm, la cui parte inferiore risulta decisamente in rilievo e sovraccaricata di denso materiale nerissimo, si stende verso l’alto tramite un sacco bruno scuro su cui sono leggibili, come totemiche lune di una notte tropicale, una corteccia perfettamente quadrata e la sfumata traccia di un rombo. La specifica e non comune verità di questa pittura, tale da indurmi a prenderla come riferimento, sembra rivelarsi prevalentemente in una particolare e pressante concitazione materica del nero, che non lavora in realtà nessun lutto, ed anzi sembra intenta a capovolgere dialetticamente, per chissà quali insospettate energie, quella certa prepotente perdita libidica che ha segnato tutto un mondo di poetiche atrabiliari da Goya a certo Burri. Se qualcosa di simile a questa espressione di energie è dato trovare altrove, dovremmo forse passare a certuni quadri di Antoni Tapies tra cui Negre i tierra (1970) è tra i più noti: sebbene più dimesso e notturno, e forse meno complesso, anche in questo quadro di Raul è rintracciabile, con intensità per molti versi perfino maggiore, un qualche misterioso ‘entusiasmo inorganico’, qualcosa di energico e contenuto al contempo, che predispone, a mio avviso, all’incontro con la veste grafica, importantissima, de Il Narciso, per violoncello solo, di Leonardo Gensini.

 

Qui, oscure macchie squadrate si pongono quali probabili sipari per una scena di grafemi, una scrittura aerea (azzarderei un minimo confronto con il primo Achille Perilli) che si indovina popolare – come avviene per i personaggi-macchia di Watchmann what of the Night (1968) di Matta o in molti grumi grafici di Emilio Scanavino – un qualche spazio vagamente tridimensionale. In altre pagine di questa stessa partitura sono bianche forme squadrate che, tenendo fede alle dimensioni da istantanea di queste incisioni, sembrano riprodurre misterici menhir per un palcoscenico immane. Il relativamente piccolo infatti evoca nelle immagini l’assolutamente grande. Le rigide limitazioni nelle dimensioni e nel colore evidenziamo paradossalmente l’approssimarsi di un irrelato arricchimento. Se, come scrisse Adorno, “nell’impoverimento dei mezzi, che l’ideale del nero comporta, si impoverisce anche il frutto del poetare, del dipingere, del comporre” è ben più vero che “le arti più progredite immettono un’energia vitale in ciò che si trova ai limiti dell’annullamento”.

 

Nel ciclopico teatro d’ombre si muove – unico fiore giallo di narciso – una vita assolutamente per sé, senza oggetto, un’immaginazione senza specchio di massima possibilità e inattualità. L’interpretazione pubblica, per quanto sguernita d’ogni scenicità, porta con sé qualcosa dell’immaginazione teatrale, di quel “gioco del teatrino” – parole dell’autore – che muove parimenti figure e suoni di questa partitura. Il respiro sarà minuto, l’intensità mai forte per lungo tempo: dopo i due accordi iniziali in sol minore, quanto mai rituali, programmaticamente gestuali, la Cadenza di Narciso (primo movimento) prosegue con un canto in sordina che procederà verso un ‘urlo’ (ff) destinato a distendersi e quindi spegnersi progressivamente. Il fraseggio si distribuisce in brevissime cellule di tre ottavi circa separate da respiri e da corone, dando vita ad un canto attento particolarmente alla scelta intervallare. Da questo punto di vista la melodia, seppure svincolata da ogni retaggio di tonalità, non sembra farsi obbligo di contrastare il suo esordio tonale/teatrale: il gran numero di re e di la riprodurrà, nella terza cellula, con l’avvento del fa diesis, una versione sfuggita, ma completa, della dominante iniziale. Grazie a tale vago pedale i suoni su cui le cellule sosteranno più a lungo saranno apertura espressiva sulla dissonanza. Così ogni cellula rimanda alla seguente fino all’urlo che presto si dilegua verso un la bemolle. Qui sembra individuabile una parte centrale di due battute in tempo quaternario, ritmicamente uguali e senza alcun movimento dinamico. Segue ad essa una parte in tre che, per scelta intervallare, si fa fulminea ripresa: la pausa e i sei pizzicati successivi evidenziano con la loro contestuale alterità l’intenzione formale (A-B-A) della precedente ripresa. La ultime note della cadenza appartengono, di fatto, già all’intenzione del secondo, altrettanto fulmineo, frammento: Voce d’eco (secondo movimento).

 

Quasi parvenza di un secondo tempo di sonata, Voce … [frammento da riportare]

sunrise tadalafil tablets 20mghow to buy prednisone onlinewebbuspar sold onlineordering valtrex canada d’eco non prende forma, concentrato in una stratificazione di suoni tenuti a modesta immateriale e solitaria evocazione di composizioni di più ampio respiro (i rimandi a brani come Lontano di Ligeti o il quarto tempo di Sinfonia di Berio potrebbero essere parimenti eccessivi e chiarificatori). È in un istante in cui la composizione si ferma su un intervallo di seconda maggiore che l’episodio conosce il suo apice di sonorità (fff). Il quarto elemento di Voce d’eco, ossia Grave, ripropone identica la frase conclusiva di Cadenza di Narciso. Nonostante la brevità, questo gioco di corrispondenze tra le parti testimonia una volontà di serrata e non raffigurabile narrazione, che nel terzo aforisma musicale, La Caccia, troverà finalmente libero sbocco. In antitesi alle morbidezze dei primi due tempi, il terzo movimento si muove quasi concitato a partire da misure di 6/4 e di 3/4 per giungere rapidamente all’indeterminazione ritmica finale e al rumore. Le immagini di una corsa convulsa, di un ‘finale’ per corni da caccia (evocato in qualche modo, ma meglio si direbbe, accennato da certe figure ritmiche) si fanno eco al sospetto di figurazione contenuto nella litografia che accompagna questo terzo breve pezzo: i suoni, come le ombre e i geroglifici, sembrano cristallizzarsi pochi attimi prima di poter prendere forma dal caos, come spesso avviene nella più complessa arte informale.

 

Insieme e al di là delle innegabili influenze che su questa piccola partitura ha lasciato l’opera di Sylvano Bussotti, andrebbe evidenziata anche l’originale concezione del violoncello solo. Ad egualmente ampia distanza dal capolavori del repertorio maggiore (le architetture temporali bachiane delle Suites o il tormentato accademismo delle Suites di Max Reger), o dal composto solipsismo di Ciaccona Intermezzo Adagio di Luigi Dallapiccola, ma anche dal paradigmatico sperimentalismo radicale di Nomos Alpha di Iannis Xenaxis e, infine, per certo, dal provocatorio sensualismo di Sensitivo di Sylvano Bussotti, Il Narciso di Leonardo Gensini parte dalla consapevolezza che un brano come questo, per strumento solo, si fa, nell’atto esecutivo, anche rappresentazione di una qualche solitudine, scrittura di un qualche esilio, in cui l’individualità dello strumento torna a fare i conti con le proprie possibilità e i propri limiti. Da qui, forse, l’idea, per questa minima tetralogia potenziale, promessa esitata di un’eternità comunque ambigua e metaforica, profezia precaria – ma anche per questo misteriosamente e alchemicamente fertile – di un junghiano puer aeternus, di un gemello mai nato, o altrimenti di un bambino beckettiano, vivo, sì, ma chiuso, o semichiuso, in una bara prenatale.


 


Francesco Denini


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