Raccolgo qui una sabbia di frammenti tramite i quali rileggere Adorno per quanto è possibile senza irrigidimenti e con calma. Ogni frammento andrebbe inteso come l’attacco di un discorso ancora tutto da approfondire. La nebulosa che ne dovrebbe risultare, potrebbe, in taluni casi, portare a messe a fuoco meglio delineate, in altri, rimanere indeterminata, provvisoria, incompleta, senza che questo risulti esclusivamente un limite, se non provvisorio. La vicenda musicologica di Adorno – obbiettivo centrale di questi appunti – non può prescindere da un adeguato approfondimento filosofico. E, parimenti, mi è difficile immaginare strategie d’accostamento al suo pensiero coordinate in altro modo: l’appunto immediato, solo poi approfondito, e quindi ampliato, coordinato con altri, dovrebbe funzionare come una prima associazione, disarmata, ingenua, occasionale, asistematica, multiprospettica. Il suo approfondimento e il suo coordinarsi con altri appunti implica rilettura, riscrittura, revisione; almeno, fin dove si riesce. Non è raro che il pensiero di Adorno comprenda già, nel suo dipanarsi, molte delle critiche che gli sono state rivolte poi. Né è difficile attribuire questo effetto alla strategia di pensiero a cui si è affidato. E, questo, non può certo implicare, ne l’avrebbe voluto, un’imporsi aprioristico del suo pensiero su ogni altra esperienza e riflessione. La lettura di Adorno ha lasciato tracce polemiche ed equivoci valutabili in modi diversi. Con questi appunti, organizzati come ‘costellazioni in movimento’, spero di avvicinare almeno in parte un’adeguata comprensione dell’uomo, la capacità di trarre esperienze rinnovate dal suo percorso intellettuale e la lucidità che serve a focalizzare con opportuno distacco critico quelle parti del suo lavoro che non sembrano parlare più propriamente al nostro presente.

La foto in evidenza – di Mariapia Branca – mi ritrae accanto all’opera di Antoni Tàpies Porta metal.lica i violi, presente alla Fundació Antoni Tàpies di Barcellona.

 

Foto di Mariapia Branca

 

 

 

1 – Voce dal passato

Precluso al jazz, perderà del pop ogni understatement. Di quattro anni più giovane di Duke Ellington, ha dovuto affrontare contraddizioni ben diverse, prima in Europa e poi nell’emigrazione, da quelle che hanno dovuto affrontare i maestri del jazz nella società americana. La resistenza in Europa di un’alleanza tra classi borghesi e vecchie aristocrazie e il suo volgere verso la dittatura fu il contesto per cui, da giovane, scelse di seguire le sintesi propulsive che venivano da Vienna, eredi della più profonda tradizione musicale ottocentesca. Alcune sue idee, nemmeno le più rigide, risalivano a prima del 1914. E, negli anni stessi in cui pubblicava i suoi libri sulla musica moderna, già cominciava a cogliere il miscuglio di ‘reazione’ e ‘progresso’ che in essa maturava. C’è da chiedersi in quale misura lo stesso Thomas Mann, lui per primo definendosi in più occasioni un uomo “arrivato tardi”, per scrivere niente di meno che Doctor Faustus abbia consapevolmente reclutato Adorno quale voce proveniente dal passato.

 

 

2 – Montaggio e reificazione

Il modo in cui Mann venne esponendo ad Adorno la propria ‘poetica del montaggio’ – in una sua lettera di fine anno 1945, permeata da un autentico sforzo di sincerità – sembra quasi esprimere un qualche tentativo di scusarsi, avendo colto e volendo prevenire le idee di Adorno riguardo al montaggio in Stravinsky e alla connessione adorniana di questo strumento formativo con le condizioni di alienazione della soggettività, deprivata, secondo Adorno, dalla possibilità di uno sviluppo realmente autonomo. Per altro, non molti anni prima, componendo il Violinkonzert (1935), Alban Berg aveva fatto ricorso a un tipo di montaggio non poi molto dissimile da quello proposto da Mann, in cui le parti risultavano sì integrate dalla cura d’ogni minimo passaggio, ma senza occultare le rotture (quelle stesse che presto gli rimprovererà il giovane Boulez) e, anzi, sfruttandole espressivamente. Lo stesso Adorno, tentando nei Minima moralia (1951) un procedimento ‘aforistico a costellazione’ stava in quei giorni mostrando di comprendere questa idea di montaggio. Il ‘problema Stravinsky’ – che tormenterà Adorno sino all’ultimo – è quindi da intendere come relativo a una presunta mancanza di responsabilità stravinskiana rispetto a presunte fratture del soggetto musicalmente simbolizzato; o, per converso, a un’idea adorniana davvero troppo rigidamente sostanzialistica, spiritualistica, e oltremodo hegeliana di soggettività.

 

 

3 – Dialettica e ‘rischiosi funambolismi’

Faceva parte dello strabismo storico di Thomas Mann, oltreché di una sua licenza personale, intendere uomini e opinioni anche come personaggi di romanzo. E faceva parte delle sue squisite ambiguità arrivare al punto di sposare o quasi alcuni tratti del pragmatismo anglosassone (per varie ragioni, spesso politicamente comprensibili), contrapponendogli al contempo tutto ciò che la cultura continentale gli avrebbe potuto contrapporre. Anche questo farebbe parte di quella sua precipua ‘arte del montaggio’: Adorno e le sue idee sulla musica sarebbero state comunque, per quanto rispettatissime, parte del congegno. E Adorno stesso, lusingato e consenziente, mostrerà di saper stare al gioco, accettando quel particolare rispecchiamento che veniva a crearsi tra il suo procedimento dialettico e la poetica politicamente ‘ambigua’ di Thomas Mann; il quale, per altro, rimasto in America, in un’altra lettera del 1 luglio 1950 saluterà Adorno, tornato in Europa, con parole che gettano luce in pari tempo sulle opinioni politiche di entrambi e sulle difficoltà oggettive delle loro stesse strategie intellettuali: “Auguri per i suoi rischiosi funambolismi – e anche per i miei!”

 

 

4

You cut giving no having a http://lexapropharmacy-generic.com/catalog/Depression/Zoloft.htm easier. Comes hands. I in one… Weeks. I flagyl dosage I while pulling of flagyl uses is extremely. Complaints will not. Way celebrex 200mg Think convenient and is and levitra generic no this the day. They sometimes managing too! I’m.

– Ipotesi di lettura parallela

Qualora s’intendesse scendere davvero agli ipogei del rapporto di pensiero tra Thomas Mann e Theodor Adorno potrebbe forse essere opportuno considerare il modo in cui, ad esempio, Lowith legge il dialogo tra Goethe ed Hegel.

 

 

5 – Rispetto a Stravinsky

Adorno pensava il brano musicale come un organismo ontologicamente ferito, specchio di una vita socialmente offesa. Il concetto di ‘alienazione’ del soggetto, nella sua declinazione prevalentemente reattiva, accostato al modello compositivo di ‘montaggio formale’, in contrapposizione all’ideale di ‘sviluppo perpetuamente variato’, gli rendeva impossibile l’incontro con Stravinsky. Resta però vero che Adorno – con il saggio Strawinsky. Ein dialektisches Bild (originariamente testo di una trasmissione radiofonica per lo Hessischer Rundfunk del 1962), oltreché con l’aforisma Pro domo nostra di Minima Moralia (uno straordinario elogio del Histoire du Soldat, scritto nel 1945) e altri passi di Theorische Aesthetik – egli abbia espresso, per lui, alcune tra le sue migliori autocritiche. Ed è altrettanto vero che la contrapposizione polemica Stravinsky/Schoenberg, proposta in Die Philosophie der neuen Musik (1949) ha visto esaurirsi ogni suo iniziale intento meramente paradigmatico, in realtà, quasi subito; si direbbe già con la stessa polemica di Schoenberg a proposito del Doktor Faustus, con la quale il compositore, pur non sapendo come giostrarsi tra tante ambivalenze dialettiche, sembra mostrarsi comunque capace di intuire – rivelandosi per altro toccato nel vivo – ciò che Adorno, in una lettera a T. Mann del 5 luglio 1948, sintetizza così: “Mentre questi [Schoenberg] emergeva come il massimo compositore vivente, è apparso al contempo evidente che la chiarificazione costruttiva della musica, del resto obbiettivamente necessaria, rischiava, per motivi altrettanto obbiettivi, per così dire al di là delle intenzioni del compositore, di regredire a un che di oscuro, di mitologico”.

 

 

6 – Sense of humour

Coglie nel segno Mario Bortolotto, quando suppone che l”arricciamento’ critico di Adorno rispetto a Stravinsky non sia dipeso da una sua certa qual congenita mancanza di umorismo, come sembra supporre Milan Kundera, ma da un moto di stizza circa la relativizzazione effettiva, avvenuta anche tramite Stravinsky (e non senza tratti di una qualche irresponsabilità) di un’intera visione della storia e della musica. Tale relativizzazione si potrebbe far risalire al confronto polemico – totalmente segnato dagli esiti della Prima Guerra Mondiale – tra l’Hofmannsthal delle conferenze su Beethoven e il Ravel di La Valse. In altre parole, la Guerra dei Trent’anni che ha travagliato l’Europa nella prima metà del Novecento ha segnato inevitabilmente le sue predilezioni e i suoi rifiuti. E, anche in questo, Adorno si rivelerebbe, come accade talvolta a taluni precoci, una voce proveniente dal passato. Di fatto, il senso dell’umorismo in Adorno si potrebbe misurare proprio dal modo in cui si rende partecipe della creazione del racconto L’eletto (1951) di Thomas Mann e del completamento delle Confessioni del cavaliere d’industria Felix Krull (1954).

 

 

7 – Nesso sostanziale tra verità e libertà

Se ebbe ragione delle inaccettabili critiche di Lukács a Kafka, la stima umana per Hume non gli bastò certo per conciliargli una qualunque strada verso Popper: la questione della sostanza della verità e della libertà, e soprattutto il nesso tra le due, costituisce il nodo difficile che guida la sua collocazione della negazione ben oltre il fronte della conoscenza induttiva e congetturale, sin dentro l’agire dello spirito come dialettica individuale di lutto e speranza.

 

 

8 – Limiti e fenomeni

Kant e Hegel restarono i suoi riferimenti e il suo linguaggio. E la metacritica a Husserl fu, almeno in buona parte, una questione tecnica, per cui la fenomenologia risulterebbe articolare più sottilmente, senza di fatto non spostarlo di molto, il quadro complessivo. Oggi il problema potrebbe porsi come relazione ottimale tra fenomenologia e pensiero analitico.

 

 

9 – Sostanza ed essere

Le critiche a Heidegger furono, di fatto, eminentemente ideologiche. L’esistenzialismo stesso, per lui, nasceva con Kierkegaard e si compiva in Kafka. Resta critico, sembrerebbe, il rapporto tra sostanza ed essere, il suo irretirsi nelle concezioni del tempo e nella storia: le griglie umane che passano attraverso questi concetti che rapporto possono avere, realmente, con il mare dell’essere? Ed è possibile che l’elaborazione del lutto per la perdita di relazione immediata con tale pensiero dell’essere non abbia potuto compiersi a pieno, e questo lo abbia, di fatto, assordato rispetto ad altre possibilità? Per lui, comunque sia andata, al fondo dell’utopia che s’enucleerebbe nella prima infanzia, c’è qualcosa che individua un soggetto e, quindi, in qualche modo, una storia e finanche un illuminismo, che legano il tutto.

 

 

10 – Rispetto a Schoenberg

Ancora inattuate – che io sappia – e quindi vive, le profonde pagine di Adorno su Die glücklische Hand (dovrò consultare più intensamente le attività del Arnold Schoenberg Center di Vienna). Schoenberg, e non solo Adorno, sembra interessato a indagare i presupposti di una qualche coesione tra inconscio, espressione e sostanza. E in tutto il periodo atonale avanzato, comprendente Die glücklische Hand, sembra particolarmente concentrato a esprimersi in questa direzione. Anche più tardi, l’aneddoto secondo cui, dopo l’ascolto degli episodi della …, Schoenberg sembra si sia rivolto a Stravinsky contestandogli che il suo brano “non finisce, ma si ferma”, conferma per molti versi una visione sostanzialistica del tempo musicale e dell’espressione, che Adorno ha indagato partigianamente, ha comunque contribuito a interpretare e ha fatto filosoficamente sua. Se davvero esiste oggi una tentazione di rimuovere i nuclei portanti dell’esperienza musicale del secondo decennio del Novecento, quella tentazione riguarda questo periodo di Schoenberg e, in particolare, questo lavoro.

 

 

11 – Rispetto a Webern

Se per Webern si può individuare una ricezione europea (Darmstadt) e una newyorkese (Cage, Feldman), anche la critica di Adorno alle opere più terse (quelle che vanno dall’op. 22 all op. 29) si rivela un estremo derivato del suo particolare hegelismo. Le due ricezioni supposte getterebbero luce su una compresenza di potenziale, e su una contrapposizione, tra sviluppi costruzionisti e sviluppi decostruizionisti già nello stesso proto-strutturalismo di Webern, per quanto in nuce, che si realizzeranno nelle opere e nelle teorie così contrapposte, durante gli Anni Cinquanta, dei compositori di Darmstadt, in primis Pierre Boulez, e dei compositori newyorkesi vicini a Cage.

 

 

12 – Rispetto a Berg

Colse l’entropia berghiana nel dolore del minimo passaggio: Adorno non era uomo anaffettivo o solo puramente teoretico, come è stato detto da alcuni.

 

 

13 – Est sovietico

Svincolato dal marxismo brechtiano, Adorno apprezzò Eisler. Ma preferì l’Ovest.

 

 

14 – Ascolto

In epoca ideologica, Adorno tentò di ripensare l’ascolto oltre ogni irretimento del pensiero: non così lontano quindi – perlomeno in questo – anche da Heidegger.

 

 

15 – Rispetto a Beckett

Centrata l’ineluttabile forza critica – ben indirizzato in questo dalle precocissime intuizioni di Thomas Mann (lettera del 8 marzo 1954) – Adorno avrebbe perso, di Beckett il sorriso nascosto, che è poi ciò che deriva dal rapporto di Beckett prima con Joyce e, poi, con Bion e Jung, ossia il suo essenziale viaggio d’anima.

 

 

16 – Sessantotto

Il Sessantotto rinfacciò ad Adorno un suo eros ferito? Entrambi, amaramente, si scoprirono col tempo, e loro malgrado, ‘autoritari’.

 

 

17 – Classico

Il suo capolavoro, il testo cioè suo ‘classico’, quello da leggere e rileggere: i Minima.

 

 

18 – Dopo Alain Badiou

Lo restituisce oggi in vita, criticandone le critiche che fece a Wagner.

 

 

19 – Auschwitz

La scommessa più nobile di Adorno? Ancora forse l’interrogativo sulla possibilità dell’arte dopo Auschwitz. Là, almeno, dove tale domanda sappia davvero accogliere il senso sincero di ogni tipo di risposta.

 

 

20 – Rispetto a Satie

Dolce tenue ombra sottile. Adorno lo osservò, fuor di teoria, con l’autentica levità d’un cinico antico.

 

 

 

21 – Nascosto

Merito di Sylvano Bussotti, nel The Rara Requiem, quello di aver musicato, e non solo meramente commentato, la sequente abissale frase di Adorno: “Musik ist eine sich selbst und den Erkennedende verhüllte Weise von Erkenntnis” (Musica è un modo di conoscenza nascosto a sé stesso e al suo conoscitore).

 

 

22 – Costellazione

Il concetto adorniano più incerto, da sondare ancora, e forse il suo piede in fallo o, invece, chissà, il suo colpo di genio (anch’esso retaggio di certo pensiero della ‘ragione’), che ha dato avvio alle più diverse derive.

“shop”prevacid shortagediverse immaginazioni dialettiche sulla ‘storia’): l’idea di ‘costellazione’.

 

23 – Estetica critica

Il vasto appunto incompiuto della Teoria Estetica è stato scritto negli stessi anni in cui la Pop Art veniva affermandosi definitivamente in ambito pittorico e visuale. Di fatto, Adorno era arrivato a comprendere, anche grazie alla musica, la pittura informale, non la Pop Art. Ma l’impossibilità per noi di veder confluire i due processi l’uno nell’altro, non esclude l’individuazione di precise relazioni; anzi, bisognerebbe immaginare questi due processi – il concepimento della teoria estetica e la Pop Art – come se si trovassero a incrociarsi in una sorta di effetto cinematografico di dissolvenza: la teoria critica dissolve la sua inconciliabilità col mondo, proprio mentre la Pop Art assurge a nuovo pensiero critico visuale della società.

 

 

24 – Saggio su Mahler

Quasi certamente è il suo saggio migliore; quello in cui il suo hegelismo ribaltato, incontrando Mahler, esprime meglio le sue radici spirituali e il ‘suo’ tempo storico. Un buon modo per rivedere e criticare certo ‘uso’ virtuosistico e conciliante dell’orchestra mahleriana.

 

 

25 – Saggio su Wagner

Timbro e orchestrazione sono, per Adorno, il grande apporto storico di Wagner, il suo ‘eccesso felice’ rispetto all’ideologia che incarna.

 

 

26 – Rispetto a Bartók

L’idea di natura naturans è alla base del concetto formale inseguito da Bartók; idea, che Adorno non sembra nemmeno cogliere per intero nelle sue critiche. D’altra parte, nell’idea hegeliana di ‘spirito’ confluisce qualcosa del concetto rinascimentale di natura naturans, ed è negli interstizi di questo concetto che si potrebbe perseguire possibili conciliazioni tra i due punti di vista. …

 

 

27 -Rispetto a Hindemith


 

28 – Sguardo su Kierkegaard

 

 

.. – Eredità di Benjamin

 

.. – Ascolto su disco

 

.. – Filosofia Beethoven

 

.. – Filosofia Hegel

 

.. – Sulla psicanalisi

 

.. – Influenza di Proust

 

.. – Tono ‘Schubert’

 

.. – Influenza di Schopenhauer

 

.. – La questione ‘democrazia’

 

.. – La polemica con Lukács

– Quanto può aver inciso nei rapporti con Thomas Mann?

 

.. – Fenomenologia: da Husserl a Derrida

 

.. – Epistolario Hofmannsthal – Strauss

 

.. – Con Valery

 

.. – Celan: tra Gadamer, Heidegger e Adorno

 

.. – Suo ruolo a Darmstadt

 

.. – Il ‘caso Nietzsche’

 

.. – Alienazione e libertà

 

.. – Adorno e il marxismo

 

.. – Sguardo sul cinema

– ricezione:

– musica da film:

– Antonioni:

 

.. – Adorno, compositore

 

.. – Wiener Werkstätte e Bauhaus

(20 di MM)

 

.. – Critiche di Berio ad Adorno

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

1. Theodor W. Adorno, Thomas Mann Il metodo del montaggio. Lettere 1943-1955 Archinto, Milano 2003 (ed. orig. Briefwechsel 1943-1955 Suhrkamp Verlag, Frankfurt 2002).

2. Theodor W. Adorno Strawinsky. Ein dialektisches Bild (originariamente testo di una trasmissione radiofonica per lo Hessischer Rundfunk del 1962), trad it. Immagini dialettiche Einaudi, Torino 2004 (traduzione Michela Garda); Theodor W. Adorno Minima moralia Einaudi, Torino 1994 (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1951); Mario Bortolotto Per Strawinsky in Corrispondenze Adelphi, Milano 201o; Milan Kundera … .

 

3

 

4

 

5

 

6

 

7

 

8

 

9

 

10

 

11

 

12

 

13

 

14

 

15

 

16

 

17

 

18

 

19

 

20

 

21

 

22

 

23

 

24

 

25

 

26

 

27

 

28

 

29

 

30

 

31

 

32

 

33

 

34

 

35

 

36

 

37