Questo diario è un backstage per la composizione di Suono, un ampio progetto per orchestra.
Ogni sezione è connessa a un testo della raccolta. La composizione è un’immersione nel tempo, un consegnarsi al tempo. Ancor più, è una costruzione del tempo e una sua liberazione oltre i limiti posti dall’azione designativa della parola e dalla azione spazializzante del disegno. Esiste anche una dimensione evocativo-critica della parola. Che è parola non cantante, volta ad estrarre, sondare, ricordare, enucleare e rielaborare immagini tra le più sfuggenti, provenienti dall’altro che è in noi. Esiste un’ambito dell’immagine, sia essa astratta o figurativa, che promuove dinamismi e trae tempo dallo spazio e dalle sue figure. Da questi ambiti, qui si torna alla composizione e all’orchestra.
I frammenti testuali ruotano primariamente attorno a immagini soggettive volte ad astrarsi nel campo del verbale, sulla soglia tra coscienza e il suo altro, chiedendo un angolo particolare, non centrale, alla letteratura, per riconsegnarne l’esercizio a una scrittura totalmente diversa, ossia, appunto, concretamente alla scrittura musicale.
Qui s’intende affrontare l’orchestrazione quale nucleo operativo della composizione. Il suono è chiamato qui a costruire e ricostruire il tempo della soggettività nel suo divenire e per il suo divenire. In questo senso questo diario torna a lavorare su alcune mie ricerche precedenti, relative al tempo musicale nella musica del Novecento, cercando di trarne il più possibile risvolti concreti e attraversando il pensiero musicale accostato per tornare alla composizione concreta, al suono stesso.
Spesso parto da aspetti di partiture che mi interessano per studiarne potenzialità ulteriori, sviluppi alternativi, fusioni con altre procedure, cercando di non accontentarmi di ricalcare una maniera, ma di procedere se possibile dal noto all’ignoto.
Potrebbe accadere che decida di riportare, quando fosse utile, alcuni dei frammenti testuali, ma in questo diario sarà riportato più che altro il lavorio attorno alle scelte timbriche e formali della composizione, senza escludere liberi riferimenti e analisi su opere di musicisti ammirati.
I.
Cercando unisoni di arpa e clarinetti come combinazione di una percussione d’attacco, seguita da ampio sustain, quasi fosse qualcosa di simile a un’espansione orchestrale del timbro del pianoforte, o altrimenti una gemmazione cristallina connotata da una qualche purezza. L’effetto percettivo potrebbe ricordare la combinazione pittorica tra netto disegno (arpa) e colore caldo (clarinetti). L’intervento degli archi con armonici dovrebbe creare un effetto di risonanza dell’insieme, una luminosità leggera.
Brani di riferimenti per arpa, clarinetti e archi
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Alban Berg Violinkonzert – inizio
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Paul Hindemith Concerto per legni, arpa e orchestra – da D a E
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Paul Dukas L’Apprenti socier – sezione 38 – 49-52 – e finale, con l’ottavino.
[Samuel Adler Lo studio dell’orchestrazione (trad. it.) EDT 2008, pag. 117]
L’attacco del Violinkonzert di Berg è naturalmente il riferimento privilegiato. Adler cita anche le sezioni D-E del primo movimento del Concerto di Hindemith. A me colpiscono però più taluni passaggi fugaci, come la sezione F battute 52-53 o la sezione I 73-75 (che vuole ricordare passi del Sacre stravinskiano) dove l’arpa suona col clarinetto solo con una condotta interessante.
[Armonici per arpa]
II.
Gruppo di flauti diversi: ottavino, 2 flauti, flauto in sol, flauto grave
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