Sur cette page je rassemble des morceaux de musique et des réflexions travers lesquels je me suis confronté, au fil des années, et je suis encore plus confronté aujourd’hui, à la composition musicale. C’est, en fait, un laboratoire intime en constante activité, accompagné de souvenirs, de projets et de notes. Le mots et les titres en gras revoient à des liens – présents ou en préparation (la plupart en italien) – concernant des partitions, des textes, des photos, des audio-vidéo et des approfondissements de toutes sortes. J’ai rassemblé ici la liste des mes compositions, que j’entends également dans le cadre du projet plus large SuonoSonda, que je dirige en collaboration avec le compositeur Carla Magnan.
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Ma formation s’appuie sur la recherche au-delà des limites ‘naturelles’, sur l’artisanat, sur les techniques, sur la critique des techniques, sue la conscience historique des modèles, des structures et des moyens, sur le creusement profond, sur la révision, sur la pensée critique et analytique, sur l’attention au doute qui se cache derrière chaque crise et sur la possibilité d’une toujours nouvelle réponse, jamais paralysante, à ce doute. C’est une passion intime qui accueille ce doute. L’énergie de cette passion est détectée et renforcée par le calcul et l’écriture musicale, qui rendent ainsi possible la construction d’une subjectivité en formulation continue, nourrie de ses propres déplacements et affinée d’autant plus qu’elle se nourrit d’elle-même, soudant différents horizons entre vertige et mesure, entre déraillements et calibrages, entre pluralité expressive et propulsion créatrice, entre latences inconscientes et présences professionnelles, et essentiellement entre ombres et lumières, destinées à la possibilité d’une médiation chaque fois différente entre toutes ces influences.
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Socialisation, communication, productivité, subsistance matérielle de ceux qui les pratiquent et même dignité intersubjective de ce qui est produit, j’envisage des composantes aussi véritablement importantes qu’elles sont en fait des succédanés et sujettes, au fil du temple, à de fréquentes changements perspective. Et, en tout cas, chaque composition que je propose ici, achevée ou non, et qu’il s’agisse d’un symptôme ou un remède, conserve des traces de belles rencontres. bien sûr, ce n’est pas un jugement de valeur, mais une participation à des choses qui se sont passées, à des visions vécues, d’événements humains et de chemins parcourus plusieurs fois et avec soin, et à qui je suis profondément reconnaissant.
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À ce jour, un recueil de poèmes intitulé Suono (2022) est une œuvre achevée. Ma thèse de licence en philosophie La concezione del tempo nella musica contemporanea (2016), promue avec la note maximale, est en cours de réécriture partielle. Globalement, le son et le temps ont toujours été mes principaux domaines de réflexion et de création. Je rassemble également ici – donnant un première réorganisation à mes trouvailles – un brouillon d’écrits sur la musique, sous le titre provisoire de Correzioni, revisioni, mediazioni (1076 – 2023).
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Les compositions qui sont devenues indépendantes de moi en raison de leur maturation et pour avoir eu dans certains cas d’excellentes interprétations et des enregistrements acceptables le sont Solo ‘Ecloga‘ pour clarinette en si bémol (1997), Strappi et Argo navis de la collection Corridoi teatrali pour violon et sons électroniques (1996), Novilunio di membra pour voix de femme, clarinette, violon et percussion (1992), My Life before Dawn pour voix et orchestre de jazz (1998) (voir ci-dessous), Rifrazioni pour 5 voix-poètes (1993) et Rifrazioni, due anni dopo (1995) et, si j’arrive à sauvegarder l’enregistrement sur VHS, Song of songless pour voix et piano (1980). Même pour ces compositions, je n’exclus pas la possibilité d’améliorer leur audibilité technique, mais je n’ai pas l’intention de chercher d’autres versions, interprétations ou performances de ma propre initiative.
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Ni le symbolisme “résolu” d’une partition bien écrite, ni son devenir autre dans une performance (avec le public ou dans le studio d’enregistrement) ne suffisent à me faire sentir qu’une composition a trouvé sa complétude minimale. J’ai besoin d’autant d’écriture que de passage à l’œuvre, ainsi que d’une interprétation aboutie et documentée, pour sentir que la création est devenue un événement formé, s’est affranchie de l’assujettissement – abstrait et publicitaire – du audience (le ramenant être une idée de public parmi les mille possibles), et donner à la composition le temps et la manière de créer son propre public intimement nomade en raison de sa propre autonomie, sa libération en raison de sa nécessité, de sa donner un corps en vertu de sa transmigration, dessin émancipation, de répondre à la question de son être , et ainsi d’agir en devenant ensemble symbole et allégorie, et, en vertu même de sa reproductibilité, de trouver son hic et nunc, grâce à au moins un enregistrement valable qui, l’affirmant, le nie, le rétablissant dans son effectivité .
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Je diviserai ici ma production en six étapes. Aucun de ceux-ci n’est arrivé au bout de sa maturation, ni ne pourra y arriver, ouvrant chaque conclusion à potentiellement un nouveau projet, ou presque. Ce n’est que dans leur conception que ces étapes se distribuent dans le temps, interagissent entre elles – entre anticipations et rétroactions – et focalisent ainsi une poétique qui trouve, mais à certains égards seulement, sa maturité dans la sixième étape:
I) Compositions jeunesse
II) La Botteghina della Musica, une perspective artisanale
III) L’ispirazione artistique
IV) Au-delà du seuil de la parole
V) SuonoSonda: le magazine
VI) Son, temps, libération.
[continue provisoirement en italien]
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I.
PICCOLE COMPOSIZIONI GIOVANILI
Si tratta di una serie di appunti di adolescenza, conservati con la fiducia di poterli rielaborare in futuro (quasi accompagnando al ragazzo di allora l’attenzione di un aggiornato insegnante di sostegno). Nella quantità di fogli rimasti altro potrebbe salvarsi, ma a costo di rielaborazioni più ampie.
1. – PER TRE VOCI E TRE STRUMENTI (1976-77)
1.1) N()U()L()L()A (1976) – 1.2) Khrushchev is coming on the right day (1977)
Questo dittico di brani finitimi, affidati allo stesso organico da camera, risale agli anni in cui venivo introdotto alla musica presente da RAFFAELE CECCONI – sotto la direzione del M° GINO CONTILLI -, presso il Conservatorio di Musica di Genova, istituto di cui il Maestro Contilli era in quegli anni fondatore e primo direttore. Già qui immagini e parole erano in qualche modo l’avvio d’ogni mia immaginazione creativa.
1.1 – N()U()L()L()A per voce femminile, due voci maschili, violino, flauto e violoncello, il primo brano, è stato anche registrato in un’aula nei fondi del Conservatorio (allora affidata alla classe di percussioni). Avevo quattordici anni. Si tratta di un brano che (soprattutto se ascoltato nella versione di allora) risulta estremamente fragile. Si ispirava a un quadro di Emilio Scanavino della collezione dei miei genitori, al suo effetto di spazio-colore, e lo pensai legato a una mia breve scena teatrale intitolata Dunque… (riportata infondo alla partitura) per cui vinsi anche un premio letterario cittadino, chiamato ‘Costellazione’, e dedicata, questa, ad un altro artista le cui opere si ammiravano nei padiglioni de La biennale di Venezia (volta, la ‘scena’, quasi ad animare una delle sue opere): lo scultore George Segal. Il titolo N()U()L()L()A, trae ispirazione dalla traduzione in italiano de La question S. di Alain Jouffroy, ampio scritto dedicato all’arte di Emilio Scanavino, trovato tradotto come inserto del 5° numero della rivista Ana etcetera del 1963, curata da Ugo Carrega, da Anna Oberto e Martino Oberto e presente nella biblioteca di mio padre. Da qualche anno, recuperare miei frammenti giovanili e renderli accessibili è stato un modo per rinforzare competenze con alcuni programmi di scrittura informatica. Salvare poi registrazioni vecchie, come quella di N()U()L()L()A, mi ha permesso di accostare direttamente tecniche per restaurare e rendere almeno fruibile il contenuto di nastri magnetici di più di 45 anni fa, in non buone condizioni. Tornare a rielaborare questa composizione mi potrebbe essere possibile solo qualora riuscissi a dar forma a brevi frammenti acusmatici dal carattere graffiante, che sapessero mimare le ‘grafie’ di quel quadro, da inserire a tratti, mentre il sestetto procede più ricco di sfumature.
1.2 – Khrushchev is coming on the right day per voce femminile, due voci maschili, violino, flauto e violoncello, è una composizione abbozzata, anch’essa per molti versi insufficiente, ma che può essere rielaborata in modo da essere resa fruibile. Di questo lavoro salverei, intanto, l’incontro con una delle più belle poesie di Frank O’Hara (che trovai in un numero della rivista ‘Art International’ del 1960, presente nella biblioteca di mio padre, e di cui azzardo qui, al punto 1.2, una mia traduzione) e un tipo di forma musicale fatta di suoni e di silenzi, che mi son trovato a ricreare anche in altri brani successivi, e che ben si concilierebbe con la visione di foto e filmati di repertorio risalenti al 15 settembre del 1959, giorno in cui Khrushchev passò per New York, diretto a Washington, e in cui è ambientata la poesia di Frank O’Hara. Si potrebbero associare, tali immagini, anche a foto newyorkesi più recenti. Tale visualizzazione sarebbe naturalmente il portato di un’idea più recente, rispecchiante però piuttosto bene l’intenzione originaria. Una maturazione, questa piccola partitura, potrebbe averla, anche forse se venisse tramutata in un brano anche più ampio – e forse finalmente degno della poesia – per voci soliste, coro e orchestra. Nella versione cameristica invece continuo a pensarla all’interno del dittico, in un unico ambito audiovisuale.
2. – PER VOCE E STRUMENTI (1977)
2.1) Avec quoi (Noel) – 2.2) When I went out (Ferlingetti) – 2.3) Thumbling-hair (E .E, Cummings)
2.1 – Avec quoi è già una prima rielaborazione di un brano per voce e strumenti, su un testo differente (non interessante), riadattato qualche anno fa, nel mentre lo trascrivevo, ad una poesia di Bernard Noël tratta dal volume di poesie L’ombra del doppio (L’ombre du double) del 1993, libro tradotto in modo magistrale da LUCETTA FRISA nel 2007. Ho conservato il testo in francese, ma sarebbe altrettanto e forse più adeguato, se fosse eseguito (e magari riscritto in molti punti), con il testo in italiano (modifica che potrei quanto prima realizzare).
2.2 – When I went out è un brano per voce recitante, flauto, clarinetto in si b, violoncello e pianoforte, scritto già in origine per un testo di Lawrence Ferlinghetti, tratto dalla celebre raccolta A Coney Island of the Mind del 1958. Non penso di rivederlo. Mi piacerebbe invece eseguirlo e registrarlo, e solo da lì muovere, eventualmente, per utilizzi ulteriori.
2.3 – Thumbling-hair è un brano, diviso in tre sezioni, per soprano, flauto, violino, violoncello, celesta, percussioni e glockenspiel su una poesia di E. E. Cummings tratta dalla raccolta Tulips and Chimneys (1923). Questo, di tutti, è forse l’unico brano un poco più maturo, pur nella sua estrema semplicità.
3. – DICEMBRE (1978) per pianoforte solo
È un semplice brano appuntato dopo un’esecuzione di Last Piece di Morton Feldman da parte del amico Alessio Ageno. Difficile aggiungere altri commenti.
4. – ORE 6 – LEZIONE CON RAFFAELE (1978) balletto per voci e strumenti
È un gioco scenico (ispirato un poco a coreografie allora innovative, come quelle di Carolyn Carson) che integra strumenti sul palco e relativi danzatori in scena, mentre altri strumenti son posti fuori scena. Questo brano non penso potrà essere seriamente riconsiderabile. Tra l’altro, non credo che Cecconi sia a conoscenza dell’esistenza se non di alcune tra queste piccole ‘composizioni’. La trascrizione che qui presento deve ancora riportare alcune delle sue note illustrative iniziali. Sono affezionato all’immaturità della partitura colorata di allora: per alcuni anni fui incoraggiato a giocare in modo creativo con la musica e del ricordo di quella manciata di anni non ho nessuna ragione di liberarmi. In questo caso potrebbe bastare come documento la realizzazione di un video, anche con suoni sintetici, e la visione della piccola partitura originale coordinata cona la trascrizione più recente.
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Sotto la supervisione di Gino Contilli, un giovane Raffaele Cecconi, dal 1975 al 1978, diede vita a una sorta di analogo musicale ante litteram del film Dead Poets Society (L’attimo fuggente) di Peter Weir, di cui molti furono gli studenti che, in vario modo, ne godettero. Alcuni amici, tornando a quella vicenda, ne misero in luce – non del tutto a torto, ma troppo fortemente – alcuni limiti. Per quanto mi riguarda ho deciso di conservare il meglio di quell’azione pedagogica, che risiedeva nel essersi nutrita di un’idea di musica tanto intima e critica quanto creativa e propulsiva. Nel brogliaccio di appunti sopraindicato continuerò a raccogliere e riordinare anche alcuni esercizi ‘letterari’ legati a quella vicenda, mentre raccoglierò qui uno spazio chiamato il Gruppo di Raffaele con l’elenco delle attività svolte.
Cecconi trascrisse per i suoi numerosi studenti un numero cospicuo di song di Giorgio Federico Ghedini, di Benjamin Britten, dei Beatles, di Luciano Berio (Folk Songs), dedicò concerti a Charles E. Ives, Henry Purcell, Gerolamo Frescobaldi, allestì esecuzioni per giovani studenti con musiche di Earl Brown, Karlheinz Stockhausen, Morton Feldman, Bruno Maderna, John Cage, Toshi Ichiyanagi, mise in scena riduzioni dall’Opera da tre soldi di Kurt Weill e Bertold Brecht o rielaborazioni da Pinocchio, un libro parallelo di Giorgio Manganelli (Pinocchio: storie di pifferi e illusioni), costruì lezioni sulla musica del Novecento e trasmissioni radiofoniche, incoraggiando chi lo volesse a dedicarsi anche a piccole composizioni, attraverso la considerazione delle quali cominciare a introdurci alle basi del contrappunto e dell’armonia. Fa impressione, a distanza di anni, ricordare una versione di Modules per orchestra e due direttori di Earle Brown sotto la direzione di Raffaele Cecconi e Federico Ermirio.
Il Maestro Contilli, sempre presente alle intense attività del suo Conservatorio, non poneva preclusioni, raccomandando solo di affrontare ogni cosa con il sufficiente senso critico. Il fuoco del più che autentico insegnamento era comunque stato acceso. Apertura mentale e senso critico erano stati attivati piuttosto potentemente. Tra gli studenti che hanno goduto di quel mondo – e che lo vivevano animatamente anche attraverso un poderoso scambio di dischi, partiture e traduzioni di partiture – potrei ricordare i giovani Alessio Ageno, Sergio e Giorgio Ciomei, Riccardo e Alberto Damasio, Graziano Denini, Mara Luzzatto, Anna Ghisoni, Paola Mangili, Franco Mori, Igor Biagini, Federico e Francesca Odling, Alberto Pisani, Sofia e Vera Pacini, Roberto Mingarini, Sirio Restani, Giovanna Savino, Roberto Massetti, Martha Semino, Eleonora Marletta, Maddalena e Marco Vitali, ma anche Paola Tumeo e Massimo Coco e il già notevole Marco Guidarini (intendo assolutamente ricostruire un elenco più completo dei nomi).
Nel 1980 a Genova furono ricordate in un’iniziativa concertistica la presenza e l’opera di Gino Contilli. E anni dopo Raffaele Cecconi compose anche un brano per orchestra in omaggio a (e in memoria di) Gino Contilli, ispirato a un breve appunto del Maestro ancora conservato presso il Conservatorio ‘Niccolò Paganini’ di Genova. Il brano (qui in video con suoni sintetici e partitura, ma che spero di poter sentire eseguito un giorno) è intitolato Variazioni Contilli.
SuonoSonda nel 2019 e nel 2022 ha organizzato due edizioni di un concorso dedicato a Contilli (non dimenticando il glorioso Concorso Contilli di Messina, organizzato negli Anni Ottanta, se non sbaglio), testimoniato mirabilmente dal lavoro della professoressa DANIELA UCCELLO e delle sue allieve in Novecento in Musica presso il Museo del Novecento di Milano: Gino Contilli e i protagonisti della rinascita di ieri e di oggi.
Il 24 novembre 2019, presso il circolo genovese Les Salonnieres delle pittrice CARLOTTA CECCONI (figlia di Raffaele Cecconi, in intesa col padre) il pianista FRANCO TRABUCCO ha eseguito di GINO CONTILLI 8 studietti dodecafonici, in presenza del suo discente più illustre, il Maestro GIACOMO MANZONI, facendo, in questo modo, due omaggi in uno. Riporto un video di quell’esecuzione, sperando di fare un omaggio ulteriore sia al pianista e interprete, sia allo spazio privato dei Cecconi, sia al Maestro Manzoni, sia all’ispiratore di tutta quella vicenda, nel suo complesso, cioè, appunto, il Maestro Contilli.
§
II.
LA BOTTEGHINA DELLA MUSICA,
ESPERIENZE ED ARTIGIANATI VARI
Nel 1974 mio padre ANDREA DENINI – laureato in Legge, ma nutrito anche di una solida cultura musicale, valido pianista e con un suo talento critico per l’arte visuale (che lo portò a coltivare, in complicità con mia madre CARLA BALLESTRERO, una non grande ma vitale collezione d’arte contemporanea) – decise di aprire, nelle immediate vicinanze del Conservatorio ‘Niccolò Paganini’ di Genova, un negozio di libri, spartiti e strumenti musicali che chiamò Botteghina della musica. L’iniziativa fu salutata con graditissimo entusiasmo dal Maestro Contilli e fu, tra l’altro, legittimata da una legge comunale di allora che già promuoveva l’apertura di librerie mirate nei pressi e al servizio delle scuole cittadine. Non posso dimenticare il giorno felice in cui mio padre tornò dall’aver presentato al Maestro Contilli le sue intenzioni: l’accoglienza non avrebbe potuto essere più positiva.
In quei frangenti, ricordo anche in particolare un momento – che è per me sintesi di un po’ tutto quel mondo di allora – in cui, incontratolo, mio padre ed io (avevo undici timidissimi anni), e il Maestro chinatosi, mi rivolse la parola, e mi disse, parlando del Conservatorio: “Qui non si viene per diventare dei geni, ma, se è possibile, dei bravi artigiani”.
La Botteghina della Musica, che avrà modo di durare sino al 2011, fu tra l’altro di enorme importanza per la formazione musicale di mio fratello e mia (mio fratello, di me più giovane di un anno, che si diplomerà come violoncellista presso il Conservatorio nel 1985).
Se la nostra infanzia era stata illuminata da ripetute visite a Venezia per vedere La Biennale d’arte contemporanea, da appassionanti frequentazioni di artisti e gallerie di vario tipo e da stimoli simili, la nostra adolescenza fu messa a contatto con moltissimo materiale editoriale, grazie al quale maturò, tra l’altro, una consistente confidenza con le case editrici musicali del pianeta.
In particolare mio fratello, GRAZIANO DENINI, che avrà un ruolo decisivo nella conduzione del negozio, sviluppò un talento particolare per lo studio approfondito dell’armonia e del contrappunto, per l’analisi musicologia e filologica dei classici viennesi e dell’opera di Richard Wagner, per la musica da camera tedesca e francese e per il Lied tedesco; studio, quest’ultimo, che lo portò a comporre ottimi Lieder su testi degli stessi letterati che si imparava ad apprezzare come i poeti del repertorio liederistico. In anni più recenti avrà modo di mettere a frutto queste sue competenze in un’attività filologica focalizzata in particolare sui molti frammenti inediti o incompleti di Ludwig van Beethoven (Centro Ricerche Musicali www.lvbeethoven.it).
L’eccesso di stimoli e una mia natura basculante, che non poteva scindere interessi letterari e musicali (il mio stesso primo maestro di violino MARIO RUMINELLI non ci nascondeva i suoi interessi filosofici) non impedirono di frequentare per due anni i corsi estivi di violino tenuti presso la Hochschule für Musik del Mozarteum di Salisburgo dal Maestro RENATO DE BARBIERI, di godere dei preziosi corsi di Musica da Camera del pianista e compositore MASSIMILIANO DAMERINI presso il Conservatorio di Genova (in formazione di trio con Graziano Denini al violoncello e Alessio Ageno al pianoforte), di accedere, nei primi Anni Ottanta, ai corsi di Musica da Camera del Maestro GIUSEPPE GARBARINO e ai corsi di Composizione e Analisi Teatrale del Maestro SYLVANO BUSSOTTI, presso la Scuola di Musica di Fiesole, e, nel 1986, e di diplomarmi come violinista portando il Violinkonzert di Alban Berg, accompagnato al piano dal amico MAURO CASTELLANO.
Raccoglierò qui quanto prima una serie di brani, di natura per lo più formativa: lieder o song (composti sotto l’influenza delle passioni liederistiche di mio fratello), ma anche rielaborazioni artigianali per le più diverse occasioni, il carattere delle quali non va al di là di presa di contatto con un genere o con uno stile, nel mio caso senza particolari pretese artistiche, ma che, per un motivo o per l’altro, continuo a trovare significative o, chissà, anche riutilizzabili.
5. – CANTI PER VOCE E PIANOFORTE (1979 – 2018)
5.1 – Windiger Tag im Juni su poesia di Hermann Hesse (1979). Finito di svolgere un esercizio di Paul Hindemith dal suo Manuale di armonia, consigliatoci dal professor MAURO BALMA nell’ambito delle sue lezioni di armonia, mi resi conto che la trascrizione per voce e piano era piuttosto a portata di mano e la poesia di Hesse calzava quasi da sé.
5.2 – Song of songless su una poesia di George Meredith (1980). Questo è l’unico brano tra questi ad aver avuto un’esecuzione pubblica filmata, attualmente riposta in un DHS che spero di poter ancora recuperare in digitale.
5.3 – My Life before Dawn su una poesia di Louise Glück (1996). Questo song è stato da me trascritto. per voce e orchestra jazz nell’ambito delle attività della Factory Orchestra di CLAUDIO LUGO (vedi sotto).
5.4 – Semplice da un racconto di James Joyce (2018). Questo è l’unico testo interno alla raccolta Suono, da me musicato, ed è liberamente ispirato alla novella di James Joyce Grace contenuta in Dubliners.
5.5 – Du sucht Zuflucht su una poesia di Paul Celan (1990)
5.6 – The foggy dew su una poesia di Katherine Tynen (1987). Questa melodia divenne anche un semplice brano per violino solo che che dedicai anni dopo a due amici carissimi e che suonai per il loro matrimonio, avvenuto nella piccola chiesa di San Rocco di Camogli.
5.7 – Gong su una poesia di Reiner Maria Rilke (1988) Da un appunto scartato da mio fratello io ho creduto, col suo permesso e non poche rielaborazioni, di poter tirar fuori qualcosa per questa impressionante poesia di Rilke.
5.8 – Pulstralen su una poesia di Paul Celan (2000)
[selezione da completare: una cartella di appunti deve ancora essere vagliata]
Alcuni di questi canti sono stati da me trascritti, negli anni Novanta per quintetto di fiati. Anche questo brano non è nulla più che un’esercitazione:
6. – QUINTETTO DI FIATI (1995 – 1998)
Mi sono anche cimentato, nel corso degli anni, in arrangiamenti diversi e in rielaborazioni che talvolta mi è capitato di conservare e che, in alcuni casi, ho già trascritto o intendo trascrivere. Questo mi sembra lo spazio giusto per presentarne alcuni.
Un altro incontro importante è stato quello con il sassofonista, direttore d’orchestra e compositore CLAUDIO LUGO, che, più che un incontro, è stato ed è (come quello con mio fratello o con Cecconi) un solidale accompagnarsi nei decenni, attraverso esperienze formative a mio avviso rilevanti, nel più totale rispetto delle differenze; anche questa, con Claudio, è un’esperienza, fatta di vicende e di ulteriori incontri, molti, e che, tra i suoi diversi nuclei, ha l’essersi incontrati nel 1982 – potrei dire con sorpresa (ci si conosceva, ma forse non ci si aspettava una tale convergenza) – alle lezioni di Sylvano Bussotti presso la Scuola di Musica di Fiesole.
Dal punto di vista artigianale (e non solo), Claudio è stato colui che mi ha dato, dopo mio padre, un qualche accesso, almeno parziale, alla ‘composizione’ jazz. Nel 1997 mi chiese di far parte, in qualità di violinista, a una big band da lui diretta, chiamata Factory Orchestra, composta da splendidi musicisti quasi tutti di area genovese.
In quella situazione mi incoraggiò a comporre un brano che, nel mio intento, avrebbe dovuto tornare su esperienze ospitate anche a Genova vent’anni prima, del tipo di quelle della Big Band di Carla Bley, ascoltata insieme a Claudio e a molti altri, presso gli splendidi concerti estivi dei Giardini di Nervi che si tenevano regolarmente negli Anni Settanta. Musicai quindi, per la Factory Orchestra, una toccante poesia di Louise Glück, poetessa ancora non molto nota allora in Italia, presente in una raccolta Einaudi di poeti americani curata da Gianni Menarini nel 1972. Il titolo della poesia è My Life before Dawn.
7. – MY LIFE BEFORE DAWN (1998)
Gli splendidi musicisti che hanno dato vita a questa versione del brano, registrata presso un locale di Genova chiamato Fitzcarraldo il 25 gennaio 1998, sono: Esmeralda Sciascia (cantante), Felice Reggio (tromba), Claudio Capurro (sax), [elenco da ricostruire]. È possibile che prima o poi mi dedichi a migliorare la resa audio di quest’unica presa diretta rimasta di un’esecuzione pubblica (non priva, a mio avviso, di momenti validi).
In anni successivi fui gentilmente avvisato da un noto regista e professore, esperto di poesia americana contemporanea e traduttore di Louise Glück, circa la comprensibile attenzione ai diritti d’autore che la poetessa avrebbe potuto esercitare su quel suo testo poetico. Che dire! Qualora avvenisse mai che l’attuale premio Nobel americano, Louise Glück, incorresse nella stranissima vicenda di ascoltare questa mia appartatissima esercitazione, spero la assuma per quello che è: non certo un’impresa commerciale, ma un devoto e umile omaggio alla sua ammiratissima poesia.
Genova, oltre a Claudio Lugo, ha dato i natali a orchestratori Jazz notevolissimi, capaci di risolvere problemi complessi di concertazione orchestrale, amplificazione dal vivo e dialogo con un gruppo di improvvisazione, come Paolo Silvestri. In realtà, Paolo Silvestri è stato ed è tantissime cose dal punto di vista musicale, anch’egli presente ai corsi di Sylvano Bussotti degli Anni Ottanta a Fiesole e ottimo compositore di musica di ricerca. Per quanto riguarda la mia composizione, può tutt’al più accreditarmi, credo, una maggiore comprensione tecnica e musicologica al loro difficile lavoro (e già sarebbe molto). Certo, nella registrazione che Claudio ha ritrovato, il brano è presentato al pubblico come un’opera a tutti gli effetti risolta (e la sua valutazione non mi è indifferente, data la sua esperienza); probabilmente è qualcosa che sta al confine tra un brano e una prova di studio: mi è mancata la possibilità di una pratica nel tempo che permettesse di limare i dettagli e, in generale, la consuetudine consolidata del mestiere (che potrebbe tornare a maturare, qualora se ne presentasse l’occasione).
Ancora da Claudio Lugo, più recentemente, nel 2017-2018, sono stato invitato a partecipare a una lettura collettiva, da lui organizzata, delle molte pagine del Treatise di Cornelius Cardew (1963-1968) reperibile presso il suo ottimo sito personale, su Vimeo, a cui hanno partecipato come TT-TUTORS: Claudio Lugo, Federico Palerma, Mario De Simoni, Davide Mantovani, come TT-CREW: Eugenia Mar Amisano, Gigi Magnozzi, Francesco Mascardi, Andrea Leone, Marco Traversone, Lorenzo Capello, Tommi Calomito, Laura Torterolo, Giulio Gianì, Pippo Costella, Davide Mantovani, Pietro Martinelli, Tina Omerzo, come Guests: Marco Tindiglia, Giacomo Merega, Marco Giongrandi, Drude Aviaja Becky Larsen, Ilaria Zonca, e come ExtraGuests: Andrea Ceccon, Francesco Cusa, Lorenzo Bergamino, Gianni Lenoci, Giacomo Merega, Federico Bagnasco, Marcello Fera. In particolare ho curato la pagina 129 del Treatise (si cerchi questa indicazione nel sito di Claudio Lugo).
Il progetto prevedeva una interpretazione da più punti di vista delle meta-codifiche grafiche della partitura, suddivise in un ciclo consistente di video, testimonianze di relativi incontri di improvvisazione. A mio avviso, l’ipocodifica (o, davvero, e meglio si potrebbe dire, la ‘meta-codifica’, in un senso complessivamente non riducibile a una mera regressione rispetto alla scrittura musicale occidentale), in questa vicenda, rendeva diverso e stimolante il dialogo tra punti di vista soggettivi e molteplici azioni musicali ampiamente collettive.
Ho sempre cercato di rendermi disponibile a praticare la scrittura musicale. E questo è avvenuto, negli anni, parallelamente al ampliamento di conoscenze che la prossimità al negozio di famiglia giocoforza rendeva più agevole.
Una delle più originali ricerche è partita negli Anni Novanta, allorché Fabio Rinaudo, esperto strumentista di cornamuse e hornpipes, ha coinvolto mio fratello e me in un gruppo di ricerca ed esecuzione di musiche scozzesi e irlandesi del XVII e XVIII secolo (non di rado incomplete e necessitanti spesso di rielaborazioni talvolta anche ampie). Il gruppo aveva un nome curioso Col’ win’ pipes Consort. Per la particolare vocazione musicologia, filologica e parimenti creativa di mio fratello fu un ulteriore occasione per esercitarsi. Ed io pure non persi l’occasione per provare a cimentarmi.
Resta in particolare un brano intitolato Carolan’s Quarrell with the Landlady per tin wistle (o flauto dritto), oboe, violino, violoncello, arpa celtica e spinetta, di cui è rimasta una registrazione, anche se solo abbozzata, con scopi unicamente dimostrativi e promozionali (dovrò chiedere ai musicisti se desiderano essere menzionati). Sto preparando un audiovideo con diversi brani di questo gruppo, del quale avrò modo di elencare i musicisti che nel tempo hanno preso parte a questa particolarissima attività.
Inserisco qui infine anche un Quaderno di esercizi per il contrappunto, che raccolga studi sparsi, che mi sembrino conservare nel tempo un minimo interesse.
§
III.
LA TENTAZIONE ARTISTICA
Nel autunno del 1982, a vent’anni, mi sono accostato ai corsi di composizione e analisi teatrale di Sylvano Bussotti tenuti presso la Scuola di Musica di Fiesole. Già conoscevo alcune sue composizioni, quando, nel 1976, in occasione di un concerto a Venezia, fu mio padre che mi incoraggiò a chiedergli un autografo (che conservo ancora insieme ad altre sue cartoline ed appunti di anni successivi). Nel 1980 avevo poi assistito a una sua conferenza, a Genova, nell’ambito di una originale e ricca stagione di musica contemporanea, intitolata Poesia in pubblico/Parole per Musica, organizzata da Massimo Bacigalupo e Carola de Mari (si veda Poesia in pubblico/Parole per musica. Atti degli incontri internazionali di poesia 1979/1980 ed. Liguria Libri 1981) e che quasi certamente ispirerà il titolo del libro – in quanto anch’egli partecipante all’evento – di Giacomo Manzoni Parole per musica. Interludi con musica L’Epos IBS, 2007.
Quando nel 1982 decisi di iscrivermi al Corso di Composizione di Bussotti mi sentii subito in difficoltà di fronte alla geniale poliedricità delle sue poetiche. Se il decennio precedente, per la sua vitalità, lo sentivo come una premessa naturale per affrontare quei corsi, ciò che mi si mostrava tutto d’un colpo era, di fatto, l’elevata compagine di competenze non solo musicali e l’acutissimo complesso di strategie creative, maturate in un ambito culturale smaliziatissimo, di cui si avvaleva naturalmente Sylvano Bussotti. E, pur interessato moltissimo alla composizione musicale, mi venne più facile tentare di accostare la poetica di Bussotti attraverso una qualche forma di riflessione critica, che si concretizzò in un’intervista e in uno scritto intitolato L’oggetto e l’occasione. Pensieri attorno a Oggetto Amato di Sylvano Bussotti (1983), che vennero pubblicati nel secondo numero della rivista L’Erbaspada.
Era il 1983. Attualmente sarebbe per me difficile accettare le immaturità di quello scritto, senza una radicale riscrittura, anche se Cecconi recentemente mi raccontava che, a quei tempi, aveva incontrato Bussotti, il quale ebbe parole favorevoli nei miei confronti. Sembrava fossi riuscito a cogliere qualcosa del ‘metodo’ creativo che lo caratterizzava, se così si può dire, e il cui centro risultava essere un’istanza di libertà capace di sollecitare e ravvivare in modo critico le fondamenta pressoché d’ogni modello, di ogni canone e di ogni pratica ereditata. Proprio su questo punto dovrò tornare a riscrivere con maggiore maturità quel mio scritto del 1983, sperando di focalizzare meglio il valore specifico di suo particolarissimo insegnamento fiesolano.
Anni dopo Bussotti mi sorprese, riportando la chiusa di L’oggetto e l’occasione nella partitura, del 1989 (e nelle note di copertina del CD inciso per la Ricordi) di Ninfeo (1992), ulteriormente commentandola:
“Il pensiero che prorompe nell’arte” – io avevo scritto in L’oggetto e l’occasione –“pur modificandola radicalmente, in realtà non la scalfisce; perciò esso qui cade taciturno e in ascolto davanti a quella in un sogno ragionante la cui razionalità o intelligenza che sia è appunto necessaria e perciò priva di quella libertà che l’arte davvero pone come suo oggetto primo”. E Bussotti aggiungeva: “Parole di Artista da Giovane – Francesco Denini – dove la dialettica sembra ripercorrere adorniani meandri capaci di riflettere ogni senso occulto nell’abbaglio brutale, che un improvviso lampo saprebbe, per un istante, disvelare chiarissimo.”
Stavo in realtà davvero solo cominciando a delineare una mia qualche scrittura musicale. Ma l’incoraggiamento non era da poco e il suo effetto agisce ancora adesso.
Per altro, l’esito più riuscito del mio impegno nel cercare di restituire, con parole, ‘qualcosa’ della vasta poetica del Maestro Bussotti credo sia contenuto nel saggio che Bussotti stesso mi chiese di scrivere per il libretto di presentazione del la sua opera lirica L’ispirazione, scritto che intitolai Il tempo che ci guarda (1988).
Sto raccogliendo questi e altri scritti nel brogliaccio che ho indicato prima con il titolo Correzioni, revisioni, mediazioni.
Se da un lato avventurarmi nelle complesse trame della poetica musicale di Sylvano Bussotti era per me diventato un obbiettivo destinato a rimanere perenne, dal punto di vista della composizione mi resi conto che non sarei riuscito nemmeno lontanamente a raggiungere una tale padronanza e pluralità di scritture e, anzi, la massa di appunti accumulati in alcuni casi ha potuto trovare solo col tempo una qualche definizione.
E, d’altro canto, mi sembrava che la critica alla scrittura contenuta nelle trame più complesse delle partiture di Bussotti – penso a Pour Clavier o a The Rara Requiem – per me sarebbe stata accessibile solo se circoscritta nell’ambito della sola forma compositiva.
Intanto, in particolare a partire dall’opera L’ispirazione – la cui trama è tratta da un racconto del filosofo Ernst Bloch, paradigmatico della sua concezione del tempo, e rimanda all’opera di Luigi Dallapiccola Volo di notte, ispirata al omonimo romanzo di Antoine de Saint-Exupery – iniziava per molti versi il mio pensare la Modernità, costantemente riferito al tempo, che porterà – attraverso strade anche in parte diverse – alla mia tesi di laurea La concezione del tempo nella musica contemporanea.
Vari frammenti non finiti, risalenti a quel periodo, si andranno a radunare in quello che lentamente verrà definendosi come ‘progetto’ col nome di Beckett: la raccolta di questi appunti frammentari sta ancora aspettando, da allora, una reale composizione. Il costituirsi stesso della pagina-laboratorio che qui sto scrivendo nasce da una difficoltà compositiva che risale a quei tempi e di cui mi sto liberando a fatica solo ora.
Nessun genio avrebbe potuto soccorrere realmente il mio lavoro, ma solo, se va bene, un duro ed attento laboratorio artigianale come questo.
8. – BECKETT (1984-97)
8.1 – Alba
8.2 – Musique de l’indifference
8.3 – [fals. E. Dick.]
8.4 – [suono 13]
[raccolta dei frammenti in fase di completamento].
Gli Anni Ottanta non furono per me anni facili. Dolori ed errori inconsciamente violenti si sono accompagnati ad un’aspra presa di realtà, essenziale per una mia pur minima maturazione.
Anche i brani che sto per elencare segnano un lento fuoriuscire da quello stato critico. La tentazione artistica comportava la dismissione d’ogni dimensione ‘eroica’ ed ‘egoica’ della creazione, da convertire in un dialogo il più possibile solidale con altri musicisti, maturato nella consapevolezza – ragionata, ma senza pentimenti – che il tipo di creatività in cui mi trovavo immerso era destinato a diventare, nella sua riservatezza, anche e per molti versi un atto critico ed emancipativo – inevitabilmente e non di rado mal digerito – della società stessa da cui nasceva.
I brani successivi sono per molti versi tentativi più artigianali e più semplici (spesso frutto dell’occasione) di rispondere alla tentazione artistica avvicinata con i frammenti del Beckett.
9. – VARIANTI D’ECHO’S BONES (1986) per oboe e pianoforte
Dedicato a Riccardo Damasio, questo brano è a tutti gli effetti una prosecuzione esterna di Beckett, e ho sempre immaginato di trascriverlo per orchestra da camera e solista. Si tratta anche, oggi, riconsiderandolo a distanza di anni, un modo per ricordare un amico dalla vitalità e dall’intelligenza superiore – musicale e non – e che ho vissuto, anche poi, a distanza, e per decenni, e ancora oggi, ricordandolo, come spina morale nel fianco della mia vita quasi completamente ‘estetica’ (e infondo di mie molteplici e perduranti immaturità).Nel settembre del 1976 Riccardo, eravamo ragazzi, aveva risposto agli stimoli di Cecconi con un brano per oboe, flauto dolce e percussioni intitolato 28 Maggio 1976 [Diario di una giornata]. Qui non ripropongo quel brano, ma lo riprendo liberamente.
10. – NOTTURNO IN DUE TEMPI (1988) per cinque flautisti
Il primo brano di questa composizione, Piccola Rapsodia, è stato scritto in pochi giorni a Chiusi, nel 1988, durante un corso estivo di composizione tenuto da ISANG YUN nell’ambito dei corsi della scuola estiva di Flauto organizzati da ROBERTO FABBRICIANI. Conservo ancora di quel corso, gelosamente, un gruppo di cassette con composizioni di Isang Yun che il Maestro duplicò apposta per me, come segno di incoraggiamento. Il secondo brano Notturno Interno, è stato scritto poco tempo dopo sulla scia del primo (ho da qualche tempo immaginato una trascrizione di questo brano con l’uso del flauto contrabbasso).
11. – NOVILUNIO DI MEMBRA (1992) per voce femminile, clarinetto, violino e percussioni, su testo poetico di Paola Guazzo
Se ricordo bene, fu il professor LEOPOLDO GAMBERINI, allora docente di Storia della Musica presso l’Università di Genova, che fece il mio nome alla pianista e compositrice australiana WENDY MORRISON, venuta a studiare in Europa (prima a Londra e poi a Genova), e che si era rivolta a lui per cercare compositori disposti a scrivere musiche da accostare ad esposizioni d’arte visuale. Alcune avventure nacquero collaborando con lei e il suo compagno di allora, l’artista GIANCARLO GELSOMINO. In particolare, nell’ambito di un gemellaggio tra l’Università di Genova e l’Università di Melbourne, intitolato Dall’altra parte del mondo / From the other side of the World mi fu chiesto di comporre un brano da accostare ad alcuni quadri e altre musiche di compositori italiani e australiani. Esiste una registrazione (che devo ancora rendere ascoltabile) in cui questo brano per intero viene introdotto all’interno con altri strumenti (tra cui il digeridoo australiano), frettò anch’essa dello stesso gemellaggio. Il gemellaggio prevedeva inoltre che io intervenissi, a mia volta, su una composizione particolarmente intensa per due pianoforti di Wendy, cosa che feci ma di cui mi è rimasta solo la partitura, senza purtroppo alcuna registrazione dell’evento. Anche questo secondo episodio portava una parte vocale a cantare parole di PAOLA GUAZZO.
12. – FOTOGRAFIE (1989-1993) per clarinetto, viola e pianoforte
Si tratta di un brano musicale concepito appositamente per una proiezione fotografica temporalmente coordinata con il suono degli strumenti. La struttura temporale è rischiosa senza immagini: l’idea di fondo è, in sostanza, quella di coordinare tempi d’ascolto e tempi di visione di un’immagine statica (resa mobile solo dai suoni), alternati da silenzi il cui tempo è fondamentale. Se non fosse di benché minima distrazione, un leggerissimo effetto elettronico di vento, molto lontano e con una spazialità straniante rispetto a quella degli strumenti, quasi davvero impercettibile, potrebbe gestire tempi e ‘silenzi’. Questa idea è rimasta puramente teorica e senza una preciso riferimento visuale, fin quando con mia moglie MARIAPIA BRANCA, quasi 25 anni dopo, non abbiamo cominciato a raccogliere in libri alcune sue fotografie e ho cominciato a convivere con le sua pratica quotidiana e le sue mille serie fotografiche. Non sarà difficile scegliere una o più raccolte di foto per diversi allestimenti del brano. In particolare una possibilità è offerta già da le seguenti raccolte di foto in bianco e nero e di foto a colori. Non smetterei di pensarlo in termini fotografici anche qualora a delle foto venisse ad accostarsi al brano una sequenza di brevi video muti a soggetto unico e inquadratura fissa (o quasi).
13. – L’INFINITO (1990-1994) per soprano, tromba in Bb, arpa, contrabbasso e percussioni, su testo poetico di Guido Caserza
Esiste una versione completa di questa composizione che, a distanza di anni, mi risulta decisamente troppo rigida, in un modo poi che contraddice l’idea stessa della composizione. Già tentai una riscrittura più dinamica che non ho avuto mai l’occasione di finirla. Non ricordo se ho mai informato l’amico GUIDO CASERZA.
14. – D’ALTRO CANTO (1995) per due clarinetti in Bb
Si tratta di un contrappunto a due voci piuttosto serrato, che sta ancora aspettando la prova dell’effettività dei tempi da me previsti grazie a un’esecuzione allora prospettata e mai avvenuta. Questo brano diventerà, dopo qualche tempo, un modellino preparatorio per QUINTETTO ‘ECLOGA’.
15. – AIÓN – KHRÓNOS – KAIRÓS (2021) sestetto vocale per soprano, mezzo-soprano, contralto, tenore, baritono e basso
Potrebbe dirsi una concrezione, più recente, di appunti sparsi per ensemble vocale, raccolti negli anni, liberamente ispirata a uno scritto filosofico di OSCAR MEO intitolato Catturare il divenire. Modi e rappresentazioni della temporalità: “aión”, “khrónos”, “kairós”, più che paziente relatore della mia tesi di laurea in filosofia, dedicato alle diverse concezioni del tempo lungo la storia della filosofia e dell loro matrici antiche.
16. CORRIDOI TEATRALI (1997) per violino e diversi sfondi con suoni di violino rielaborati elettronicamente
Di questa particolare sperimentazione in studio restano le tavole di composizione che avevo allestito per organizzarmi un lavoro che mi concedesse sufficienti spazi di estemporaneità. Queste tavole, evidentemente non infelici, accompagnarono un’esposizione di quadri che il pittore Federico Palerma tenne a Londra nel 1998.
16.1 – Strappi per violino e suoni elettronici
16.2 – Argo navis rielaborazione elettronica di frammenti suonati al violino
16.3 – Iniziale per violino e suoni elettronici
16.4 – Sidéreo per violino e suoni elettronici
16.5 – Tempi per Adriano per violino e suoni elettronici
16.6 – Lineare per violino e suoni elettronici
16.7 – Meneghelli per violino e suoni elettronici
16.8 – Per Francesca G. per violino e suoni elettronici
16.9 – Tavole Palerma per violino e suoni elettronici
16.10 – Aura X per violino e suoni elettronici
Questa raccolta di brani per e attorno al violino conclude un mio primo periodo di ricerca espressiva che finisce nel 1997; anche se un brano come Aión – Khrónos – Kairós porta una data successiva, si tratta, di fatto, di un montaggio e una rielaborazione di appunti risalente a quegli anni. Non posso escludere di ritrovare appunti e composizioni di quel periodo. Come per Beckett anche per gli altri brani di quel periodo il riordino non è cosa facile.
§
IV.
OLTRE LA SOGLIA DELLA PAROLA
In questa sezione presento una serie di lavori fermi sul crinale tra parola e musica, maturati nella convinzione che tale connubio non sia per nulla naturale e privo di contrasti. Anzi in questo ambito mi sento di dire che la dialettica tra parole e musica sia spesso molto aspra, a spese ora del testo poetico (e/o letterario), ora della musica.
Certamente per me questo genere di composizioni ha comportato un approfondimento di una mia specifica ambivalenza musicale nei confronti della parola: se la musica attiene a un qualche paradiso della parola, qui la parole trova piuttosto il suo inferno o purgatorio musicale, la dispersione interna del suo senso, non verso il suono epurato, ma verso il brusio inarticolato, lo stadio detritico del significante, il suo sperpero incenerito, il deliro colloso, gassoso.
O altrimenti la sua messa in scena preponderante, la commistione tra evocazione e spazialità riverberante, la sua traducibilità e riproducibilità tecnica, e il suo oscillare tra non-senso e miraggi di senso, tra vertigine e misura. Si tratta di una dimensione transitoria, l’andirivieni attraverso un varco che personalmente ho sentito come non sostenibile, se non attraverso questi passaggi, e comunque non evitabile, ma nemmeno eleggibile a vita. La raccolta Suono intenderebbe propriamente evocare questo oltrepassamento della parola attraverso se stessa, per incontrare finalmente il suono come puro tempo, spazio, transizione, percezione del discreto nel continuo e del continuo nel discreto, libertà dal mondo e nel mondo. Anche se in continua realizzazione, questa fase rispecchia a grandi linee un periodo della mia vita, oltre il quale il mio desiderio è di ‘liberarmi’ della parola, in direzione del suono puro.
17. – RIFRAZIONI per 5 poeti-voce (1993 – 1995)
Scritto per il gruppo di intervento poetico Altri Luoghi, composto da Marco Berisso, Piero Cademartori, Guido Caserza, Marcello Frixione, Paolo Gentiluomo; un’appendice sarà: RIFRAZIONI, DUE ANNI DOPO, rielaborazione in studio accolta nel n° 27 della rivista Baobab di poesia sonora di Adriano Spatola e Ivano Burani del 1995). Questo brano, riconcentrato per una performance dal vivo, entrò in finale al concorso Traiettorie Sonore di Como del 1995 insieme, davvero curiosamente, a un brano di Federico Odling e i Virtuosi di San Martino e al notevole Sandro Penna: letture al saxofono di Claudio Lugo, che meritò di vincere. Fu particolarmente piacevole ritrovarsi insieme senza poterlo minimamente preventivare. A questo lavoro è anche immediatamente legato un breve mottetto per voci di cantautori e sfondo elettronico intitolato: EFFECTE DE RELLEU RECTANGULAR per sei voci miste su testo di MARCELLO FRIXIONE. Il titolo è lo stesso di un noto quadro di Antoni Tapies.
18. – CANTO DI PRIMANORTE (1986- …)
Una scatola grigia con su scritto Canto di Primanorte è diventata un raccoglitore di pagine sparse, contenenti frammenti di sequenze fonetiche e/o alfabetiche, all’inseguimento di una fantasia sonora: la particolare sorte di un poema scritto in una lingua non (più) chiaramente determinata e utilizzato come motore del tempo e orologio di connessioni di un’astronave alla deriva nello spazio cosmico. La ripetizione del poema, alla base dell’organizzazione tecnica dell’astronave, ha subito nel corso del viaggio deformazioni di diversa natura al punto che residui di significato senza più contesto rendono incomprensibile il contenuto e il senso del poema, Solo vaghe evocazioni si fanno largo d rado in modi inestricabilmente ambigui, al punto che è impossibile stabilire se si tratta di musica alfabetica o poesia sonora. Dal 1986 ho lasciato spazio a questa fantasia senza che mi sia stato possibile farla uscire dal suo stato perennemente larvale.
19. – FABBRICATORI DI SOGNI (1995)
È l’unica mia esperienza come compositore per teatro, offertami dal Teatro delle Nuvole di Genova, ovvero dagli amici FRANCA FIORAVANTI e MARCO ROMEI, attrice lei e attore e autore lui, dalle voci ricchissime di timbri, in collaborazione con l’amico ADRIANO RIMASSA, artista, in questo caso scenografo, e grande amico. Unica esperienza ed esperienza unica, per aver con essa molto girato e praticato palchi e di cui purtroppo mancano, che io sappia, registrazioni audiovideo acusticamente accettabili (ed è auspicabile che si possa provvedere in futuro) e che mi ha permesso di provare il contatto con un teatro concreto, fisico, materiale e al contempo sperimentale ed espressivo. Devo a questi amici anche, tra l’altro, alcuni incontri di grande coinvolgimento, come quello – per quanto breve – con LEO DE BERARDINIS che ritrovo nella memoria legato in particolare a una cena, dopo lo spettacolo Scarramouche, insieme ad alcuni membri della sua compagnia; ricordo apparentemente minimo, uno tra i tanti, ma in realtà preciso ed intenso, per vivacità ed intensità, risultante umana ed artistica di un certo modo di concepire il teatro.
20. – MENZIONI
Istallazione Versi cantanti e accompagnati al pianoforte provengono da ambiti diversi dello spazio. Questo spazio è percorso da un bisbiglio:la lettura sulla soglia del percettibile dell’intero libro di poesie Menzioni di MARCO FURIA. Gli ultimi versi in chiusura ad ogni poesia di Marco sono cantati in forma di brevi jingle da LUCE TONDI da me accompagnatorii al pianoforte. La registrazione dei jingle è completa. Manca ancora l’allestimento dello spazio elettronico.
21. – ATTIS (2015)
Il Carme 93 di Catullo è verosimilmente il primo grande affresco allitterativo della letteratura occidentale e certo anche un unicum metrico, con aspetti molto interessanti anche dal punto di vista musicale e antropologico. Il primo a farmi conoscere le virtù uniche di questo carme è stato, ai tempi del ginnasio (in cui godevamo delle splendide lezioni di letteratura italiana, greco, latino, storia e geografia della professoressa LEPORATI ZONA) – e poi, ancora quando, ventenni, ci si esercitava sulle pagine della rivista letteraria L’Erbaspada (1982-1985), l’amico, professore e storico, LUCA PAOLO BERNARDINI, a cui questo esperimento è, in qualche modo, dedicato. Perseguirne musicalmente la metrica è stato per me una sfida avvincente. In seguito, per un esame universitario allestii una tesina di accostamento al testo che comprendeva, oltre ad un quadro storico, anche un’ipotesi di traduzione in metrica. La prosecuzione di quel lavoro, nel tempo, ha portato a immaginare una lettura del testo e della traduzione filtrata da suoni elettronici.
22. – APPUNTI PER UN AUDIOLIBRO (2018)
Musicare la lettura di un libro è un’esperienza affasciante, soprattutto un libro di prosa, e in particolare un libro di prose brevi, come Il demone accanto di MARCO ERCOLANI. Associare i miei primi elaborati di suoni elettronici (ottenuti con Max8) – ho negli ultimi anni tormentato un fin troppo gentile e paziente ROBERTO DOATI – con lettura che possa essere ascoltabile ad esempio all’interno di un programma radiofonico o come un audiolibro pone problemi di continuità e varietà non diversi da quelli posti da una composizione a tutti gli effetti musicale. Le lettura di alcuni episodi di questo libro sono stati composti con il solo accompagnamento di suoni di sintesi. Altri ne potrò fare, e potrò migliorare quelli fatti, quanto più riuscirò a maturare tecnicamente in questo ambito.
23. – SUONO (1992-2022) – testi
Si tratta di una vera e propria raccolta poetica. Questi testi non prevedono alcuna traduzione musicale in quanto concepiti con la pretesa, alla fine naturalmente e consapevolmente inadeguata, di comporre musica direttamente con parole (uno solo è musicato).
Questa raccolta poetica, o comunque questa raccolta di testi, chiude il perimetro del mio lavoro ‘artistico’ con la parola, all’interno del quale agisce comunque una sorta di infinito. In qualche modo, si potrebbe dire che ho chiesto un passaggio alla letteratura, più che altro per provare a comprendere meglio una concezione allitterante della composizione musicale che non copre completamente, ma comunque in parte riguarda, le mie indagini creative.
§
V.
SUONOSONDA
Dal 2003 al 2009 circa SuonoSonda ha pubblicato otto volumi con CD allegato e non di rado con partiture dimensione pocket di brani contenuti e presentati all’interno, non pochi dei quali registrati adeguatamente con i nostri mezzi. In soli otto numeri le collaborazioni e gli scambi sono stati davvero molti e molto formativi.
Qui sotto elenco i titoli dei numeri con rimando ai rispettivi indici ed editoriali. Cercare la co-direzione di una musicista molto preparata, dal carattere particolarmente equilibrato e dalla rete di collaborazioni decisamente notevole, come CARLA MAGNAN, sperando in qualche modo di collaborare al suo sviluppo creativo, è stata una scelta tanto felice quanto naturale. La scommessa di poter sostenere questa attività solamente con i proventi degli acquirenti si è dimostrata in parte inadeguata, ma utile per prendere un contatto diretto con la libertà della musica e i suoi limiti materiali e storici. Per altro la tecnologia cambia in continuazione e non si può escludere di trovarsi presto molto vicini a un assetto pienamente adeguato, sufficientemente agile e non troppo costoso, capace di creare uno spazi collettivi di formazione piena della composizione musicale, della sua interpretazione e della sua ricezione effettiva e critica.
1 – SuonoSonda I – Stati Iniziali
2 – SuonoSonda II – La piega, il taglio
3 – SuonoSonda III – La lente del tempo
4 – SuonoSonda IV – Tempo nigredo
5 – SuonoSonda V – La luce degli occhi
7 – SuonoSonda VII – Web & Hubs
8 – SuonoSonda VIII – Invarianti
Naturalmente il contesto italiano ha avuto nei primissimi numeri un’attenzione particolare, ma molto presto gli orizzonti si sono aperti su tutti i continenti, fino alla realizzazione di due edizioni del Concorso SuonoSonda davvero internazionale.
Molto ci sarebbe da dire su questo insieme di esperienze. Dal punto di vista della mia evoluzione creativa certamente è stata l’occasione per maturare attraverso registrazioni quasi sempre adeguate e alcune addirittura di ottimo livello, grazi agli interpreti e alla presenza del tecnico del suono PAOLO VALENTI.
Confrontarsi con l’intreccio di le esigenze collaborative e le competizioni che è stato e continua ad essere una caratteristica dello sviluppo della musica occidentale, sia sul piano creativo che interpretativo, era assolutamente prevedibile e previsto. L’autonomia e l’eteronomia della musica presente non restava una dicotomia teorica su cui dibattere, ma un fatto concreto con il quale confrontarsi quotidianamente, per sé per gli altri, cercando sempre l’equilibrio non tanto tra audience e singolarità creatrice, quanto tra dimensione collettiva, inter-soggettiva e dimensione intima, se non esclusiva del vivere nella musica.
[…]
§
VI.
SUONO, TEMPO, LIBERAZIONE
Tutte le composizioni dei capitoli I, II, III e IV sono in realtà propedeutiche alle composizioni di questo VI capitolo. La rielaborazione per diverso organico o per lo stesso organico originario ma raffinato tecnicamente di Khrushchev was coming on the right day, Avec quoi, Thubling-Hair, Beckett, Varianti di Echo’s Bones, Fotografie, L’infinito, Aión-Khrónos Kairós potrebbe farli rientrare – una volta completata – in quest’area. Tutti gli altri pezzi, che pure considero importanti per me (in taluni anche casi fondamentali), potrebbero rimanere, almeno nella mia considerazione, in una fase di messa a fuoco ancora non completata della mia ricerca.
I seguenti brani invece spero di poterli considerare, una volta portati a esecuzione e registrati, come appartenenti a una fase finalmente più matura. E comunque rispecchiano in buona parte l’attualità del mio lavoro, anche se il ciclo Ecloga, risale a non pochi anni fa.
24. – ECLOGA (1997)
La raccolta nel suo insieme è pensata in sintonia con un omonimo elaborato letterario, decisamente complesso, di MARCO BERISSO, una rielaborazione dalla seconda egloga di Virgilio, a cui il pittore FEDERICO PALERMA, con sue immagini, ed io, con questa raccolta di brani incentrata sulla famiglia dei clarinetti, abbiamo provato a rispondere.
24.1 -Solo ‘Egloga’ per clarinetto (solo in si b)
La splendida esecuzione di RICCARDO CROCILLA risponde perfettamente ai miei intenti. Difficile per me immaginare un’altra interpretazione.
24.2 – Duo ‘Ecloga’ per clarinetto in la e arpa
…
24.3 – Quartetto ‘Ecloga’ per clarinetto piccolo, tromba, arpa e pianoforte
…
24.4 – Quintetto ‘Ecloga’ per clarinetto (in si b), tromba, arpa, pianoforte, percussioni e contrabbasso
25. – TEMPO DI QUARTETTO (2009) per quartetto d’archi
Nelle estati tra il 2008 e il 2010, presso l’Associazione ‘Aleksandr Skrjabin’ di Bogliasco, il compositore FABIO VACCHI tenne dei corsi di composizione a cui pensai di iscrivermi presso cui trovai vera disponibilità e cordialità, oltreché la possibilità di conoscere piuttosto approfonditamente un’opera poliedrica e di grande efficacia espressiva. Ebbi anche la fortuna di incontrare giovani stimolanti musicisti come GIANLUCA VERLINGERI, MATTEO MANZITTI o FEDERICO BAGNASCO e di conoscere di persona, e di seguire nelle loro conferenze presso i corsi, MICHEL IMBERTY, JEAN-JACQUES NATTIEZ e AMOS OZ. Presso gli stessi corsi ebbi il piacere di conoscere e intervistare anche MARKUS STOCKHAUSEN (che in quei periodi registrerà un disco con Claudio Lugo). In una di quelle occasioni composi, con la supervisione di Fabio Vacchi, questo tempo per quartetto d’archi, ispirandomi in particolare a un quadro del pittore cinese, vivente a Milano, HSIAO CHIN, da molti anni presente nella collezione di famiglia).
26. – PER VIOLINO SOLO (2010)
In quelle stesse occasioni ebbi modo di scrivere questo brano per violino. Le modalità di controllo temporale della composizione devono ancora essere messe alla prova e sono tali per cui, nonostante il brano sia composto completamente, non posso escludere di dover rivedere nell’atto di esecuzione alcune cose.
I tre brani seguenti sono tutti e tre concepiti per solita e live electronics secondo modalità che sto ancora mettendo a fuoco e che potrebbero portare a versioni nuove e diverse realizzazioni di alcuni brani scritti in precedenza. Piuttosto che disperdermi in altre direzioni ho idea che cercherò di migliorare in questi ambiti potenziando le tecniche relativi a questi tre brani. Mi prendo un po’ di tempo prima di scriverne la che da tecnica o raccontarne l’idea di partenza.
27. – SESTETTO DI SEYFERT (2019) per violino e live electronics
[prossimo inserimento]
28. – PER PIANO (2022-2023) per piano solo o piano e live electronics
[prossimo inserimento]
29. – SINGLETON (2023) per basso elettrico e live electronics
[prossimo inserimento]
…
In linea di massima posso dire che le composizioni degli ultimi tempi rispecchiano, senza vere fratture con le esperienze precedenti, un tendenziale mio ‘allontanamento’ dall’influenza della parola, per spostarmi sul fronte dell’immagine e verso un’attenzione maggiore – per quel che mi è possibile – al fronte storico-matematico e quindi fisico dell’arte musicale. L’innovazione e la maggiore penetrazione e possibilità di ricomposizione del fenomeno sonoro non sono da me intese come una festa della tecnica, quanto piuttosto come una sorgente di possibilità per l’espressione soggettiva, per la sua emancipazione da vincoli sociali e da limiti storici, e forse anche da aspetti considerabili come esistenziali, secondo un sentiero che è stato ed è europeo, ma che ormai da più di vent’anni è rivolto indubbiamente verso un orizzonte globale.
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TESTI
1 – Suono (1992 2020) – [pubblicabile]
2 – (traduzione di) Hugues Dufourt ‘Mathesis et subjectivité’ [in allestimento: 39/85]
2 – Concezione del tempo nella musica contemporanea (2016) [in revisione]
3 – Gino Contilli, maestro del dubbio creativo [in allestimento: 1/12]
4 – Correzioni, revisioni, mediazioni (1976 – 2023) [raccolta materiali e trascrizione]
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